Послесловие: об Ольге Седаковой и поэтическом мышлении

Дэвид Бетеа

ОЛЬГА СЕДАКОВА: СТИХИ, СМЫСЛЫ, ПРОЧТЕНИЯ

Дэвид Бетеа — профессор кафедры славянских языков и литературы Университета Висконсин-Мэдисон, США. Автор 5 книг о русской литературе. На русский переведена книга «Воплощение метафоры: Пушкин, жизнь поэта» (2003). Сфера научных интересов: Пушкин и его эпоха, современная русская поэзия (в частности, Ходасевич и Бродский), литература русской эмиграции, англо-американский и русский модернизм, теория русской литературы 20 века. Является главным редактором продолжающегося 15-томного издания сочинений Пушкина.
Для тех из нас, кто интересуется непрерывной историей русской поэтической культуры, заново открывающей себя в постсоветском, постмодернистском мире, Ольга Седакова представляет собой самое лучшее в продолжаемой ею традиции — то, что, как сказал бы Владимир Соловьев, существует потому, что достойно существования. Для работы над подобным сборником всегда полезно для начала увидеть его героиню в свете ее личных путеводных звезд — Пушкина, Мандельштама, Хлебникова, Данте, Рильке, св. Франциска, бабушки Седаковой, Аверинцева и т. д., — то есть тех, кто, можно сказать, «открывает» ее нам путем параллельных исследований и ассоциаций. На основе ее упоминаний о том, что эти личности значат для нее, как она полюбила их и как усваивала их уроки, мы и строим свое понимание ее места на небосводе культуры. Вообще говоря, она есть то, что она читает и о чем размышляет, она — это ее «поэтическая биография», а потенциальная драма ее личного положения один на один с мощью государства и его институций оставлена, в нашем случае, вполне сознательно по большей части на заднем плане.
В этих заключительных замечаниях я хотел бы некоторым образом изменить такое объяснение от истоков и поговорить о том, почему способ мышления Седаковой не только сам по себе является в высшей степени здоровым и, так сказать, «достойным роста», но и, возможно, хранит в себе секрет того, каким образом поэзия как письменный феномен выживает в мире, кажущемся — и я говорю об этом без всякой ностальгии и без пристрастия — все более и более постлитературным.
Чтобы поместить мои замечания в определенный контекст, я хочу включить в обсуждение двух мыслителей, которые стояли на диаметрально противоположных позициях — однако оба в свое время рассуждали о том, какие именно явления культуры должны выжить в борьбе за существование и сохраниться в будущем. Они тонко чувствовали, каждый в своем контексте, те тенденции, которые со временем оформились в концепцию, говоря языком современных ученых-неодарвинистов, биохимической эквивалентности, то есть коэволюции биологии и культуры посредством взаимно перекрывающихся «сигналов» с разных уровней — генетического, клеточного, организменного, семейного и группового. Иными словами, в наши дни понемногу воскресает усовершенствованный ламаркизм, становящийся противовесом классическому дарвинизму, — та идея, что движущей силой может быть передаваемая путем обучения информация и процесс обучения («культура»), распространяющиеся от особи (отпечаток ДНК в фенотипе) к спутнику, группе и далее. Случайность и пассивность дарвиновского алгоритма (субъект отбора — природа) все чаще видятся как опосредованные до степени, которую мы пока не можем оценить, актами культурного выбора, которые мы совершаем в течение жизни. В этом пространстве между Ламарком и Дарвином огромное значение приобретает поэтическое мышление Седаковой и ее традиция — ее культурный «клан».


Наш первый собеседник — Дмитрий Писарев, жупел культурного истеблишмента 1860-х, написавший следующие строки после выхода «Что делать?» Чернышевского (1863) и «Записок из подполья» Достоевского (1864) и до публикации «Преступления и наказания» в периодической печати (1866):

Когда читатели познакомятся с идеями Дарвина, даже по моему слабому и бледному очерку, тогда я спрошу у них, хорошо или дурно мы поступали, отрицая метафизику, осмеивая нашу поэзию и выражая полное презрение к нашей казенной эстетике. Дарвин, Ляйель и подобные им мыслители — вот философы, вот поэты, вот эстетики нашего времени1.
1 Писарев Д. Прогресс в мире животных и растений // Русское слово. 1861. № 4. С. 9.
Когда читатели познакомятся с идеями Дарвина, даже по моему слабому и бледному очерку, тогда я спрошу у них, хорошо или дурно мы поступали, отрицая метафизику, осмеивая нашу поэзию и выражая полное презрение к нашей казенной эстетике. Дарвин, Ляйель и подобные им мыслители — вот философы, вот поэты, вот эстетики нашего времени1.
Второй — Соловьев, в своем роде столь же непримиримый критик, который в поразительном очерке о Дарвине («Красота в природе», 1889) доказывал, что культуру не объяснить одной лишь биологией и что функция красоты в живом мире не сводится к инстинктам продолжения рода и самосохранения и не объясняется ими в достаточной мере:
Вопрос о том: что есть известный предмет? — никогда не совпадает с вопросом: из чего или откуда произошел этот предмет? Вопрос о происхождении эстетических чувств принадлежит к области биологии и психофизиологии; но этим нисколько не решается и даже не затрагивается эстетический вопрос о том: что есть красота? <…> Разложение эстетических явлений на первичные элементы, имеющие свойство полезности или приятности, может быть очень интересно; но настоящая теория прекрасного есть та, которая имеет в виду собственную сущность красоты во всех ее явлениях, как простых, так и сложных2.
2 Соловьев В. Красота в природе // Соловьев В. Собр. соч. СПб.: Просвещение, 1911—1914. Т. VI. С. 37.
Вопрос о том: что есть известный предмет? — никогда не совпадает с вопросом: из чего или откуда произошел этот предмет? Вопрос о происхождении эстетических чувств принадлежит к области биологии и психофизиологии; но этим нисколько не решается и даже не затрагивается эстетический вопрос о том: что есть красота? <…> Разложение эстетических явлений на первичные элементы, имеющие свойство полезности или приятности, может быть очень интересно; но настоящая теория прекрасного есть та, которая имеет в виду собственную сущность красоты во всех ее явлениях, как простых, так и сложных2.
Эти две позиции, на мой взгляд, и есть две границы, между которыми осциллирует Седакова — иногда как волна, а иногда как частица, — когда пишет и размышляет о прошлом, настоящем и будущем «поэтического» в широком смысле этого слова.


Писарев указывает в одном направлении, Соловьев — в другом. Направление Писарева, если перенести его на почву эстетического и сформулировать словами самой Седаковой, таково:

Мне явственно ощутима инертность движения вниз, этого уже многовекового вектора искусства, «спекуляции на понижение». Вероятно, уже с Ренессанса искусство озабочено тем, чтобы расширить область «эстетического», чтобы преобразовать в новый — более сложный, более пряный — род гармонии то, что, как полагали прежде, гармонизации не поддается... Но путь в одном этом направлении стал дурной инерцией... Когда Бодлер открывал красоту тривиального и даже злодейского, это захватывало читателя, как расширение опыта, как своего рода кенозис.


У Рильке недаром рядом с этим проклятым поэтом — poete maudit — возникает образ Юлиана Милостивого, который целует прокаженного.


Вы понимаете, что, говоря о том, что искусство вольно не искать своих предметов среди хаотического, чудовищного, низкого и т. п., я вовсе не имею в виду, что все эти вещи вообще исключаются из внимания — и мы возвращаемся к идиллическим Хлоям и антологическим розам. Это было бы просто нечестно. Нет, я думаю, что, держа это в уме, зная об этом, новый опыт можно выражать через саму интенсивность художественной речи… Меня волнует только интенсивность слова, семантическая, фонетическая, грамматическая, и здесь я вижу возможность новизны <…>. В безобразном, в зле, в хаосе нет образа, и поэтому сознание не может с ними продолжительно беседовать. «Взглянул — и мимо», как советует Вергилий Данту в начале «Inferno»3.
3 Седакова О. «Чтобы речь была твоей речью». Беседа с Валентиной Полухиной. См.: http://www.olgasedakova.com/interview/177 (дата обращения: 28.04.2016).
Мне явственно ощутима инертность движения вниз, этого уже многовекового вектора искусства, «спекуляции на понижение». Вероятно, уже с Ренессанса искусство озабочено тем, чтобы расширить область «эстетического», чтобы преобразовать в новый — более сложный, более пряный — род гармонии то, что, как полагали прежде, гармонизации не поддается... Но путь в одном этом направлении стал дурной инерцией... Когда Бодлер открывал красоту тривиального и даже злодейского, это захватывало читателя, как расширение опыта, как своего рода кенозис.

У Рильке недаром рядом с этим проклятым поэтом — poete maudit — возникает образ Юлиана Милостивого, который целует прокаженного.

Вы понимаете, что, говоря о том, что искусство вольно не искать своих предметов среди хаотического, чудовищного, низкого и т. п., я вовсе не имею в виду, что все эти вещи вообще исключаются из внимания — и мы возвращаемся к идиллическим Хлоям и антологическим розам. Это было бы просто нечестно. Нет, я думаю, что, держа это в уме, зная об этом, новый опыт можно выражать через саму интенсивность художественной речи… Меня волнует только интенсивность слова, семантическая, фонетическая, грамматическая, и здесь я вижу возможность новизны <…>. В безобразном, в зле, в хаосе нет образа, и поэтому сознание не может с ними продолжительно беседовать. «Взглянул — и мимо», как советует Вергилий Данту в начале «Inferno»3.
Писарев утверждает, что его поколение отрицает метафизику, осмеивает поэзию и выражает «полное презрение к… казенной эстетике», потому что эти категории явно принадлежат к когнитивной «надстройке», которая почему-то менее реальна, чем научное, эмпирическое, измеримое. Он определяет эстетическое как нечто избыточное, чисто декоративное; хочет же он, чтобы эстетическое относилось к достижениям науки. Седакова на это отвечает, что такая ставка на «движение вниз», такое обесценивание эстетического ради более грубой и упадочной реальности может, если зайдет слишком далеко, перерасти в «дурную инерцию». Под этим она подразумевает, что эстетическое слишком близко к полному истощению и что «интенсивность слова» оказывается под угрозой и может утратить свою уникальную способность означать. И здесь нам как раз и нужны такие мыслители, как Соловьев, указывающие в другом направлении.


Соловьев, этот причудливый неоплатоник, объединяет поэзию и мысль с пониманием ценности современного научного знания, не впадая при этом в догматизм и фундаментализм. «Истина», «красота» и «добродетель» для него не абстрактные сущности, отдельные от языка, их выражающего, или от действий, их воплощающих; они — потоки жизнеутверждающей энергии, льющиеся из единого источника (который он назвал бы тремя ипостасями Бога, если бы вынужден был ограничиваться богословскими терминами) в меняющийся, приспосабливающийся материальный мир («София»). Проблема для Соловьева, а после него и для Седаковой, состоит в том, что эти потоки энергии, подобно гейзенберговой волне, не ухватить словами (гейзенберговыми частицами), потому что они всегда в движении, и их не зафиксировать в стопкадре. Однако для понимания культуры нам нужны и волна, и частицы, и в этом отношении нам не обойтись без поэтического языка и поэтической мысли, воплощающей движение посредством неподвижных знаков на странице.

Здесь в дело и вступает прекрасное. Соловьев возвращает это понятие в дискуссию об открытиях Дарвина, отмечая безобразие (без-образное = лишенное образа), присущее червю — организму, определяемому преимущественно инстинктом размножения («мощные половые органы»4) и питательным инстинктом (эндосмос, всасывание питательных веществ всей поверхностью тела). Безобразное, таким образом, есть то, что происходит в мире природы, когда прекрасное, выраженное в гармонии частей и целого, еще не развилось в достаточной мере из первобытных инстинктов выживания. Так, представим себе замысловатые узоры на раковине моллюска, прячущей неприглядное и уязвимое существо. Поэт в Соловьеве понимает, что пение соловья и крики влюбленного кота на крыше — не одно и то же. «Вопрос о том: что есть известный предмет? — никогда не совпадает с вопросом: из чего или откуда произошел этот предмет?» Ученый отвергает контраст между соловьем и котом на крыше как беспочвенные мечтания о разумном замысле; поэт же видит в этом различии основание для бытия.


Таким образом, если не явно, то подспудно поэтический язык и поэтическая мысль всегда понимали, куда движется современная астрофизика со своей логикой: вселенная началась с мощнейшего толчка, энергия которого рассеивается на протяжении бесконечных тысячелетий, постепенно теряя тепло и свет. И поскольку культура отражает природу, а все живое по определению умирает, ее тепло и свет тоже со временем рассеиваются. «Движение вниз», о котором говорит Седакова, — реакция культуры на постепенное удовлетворение потребностей выживания: отказ от религиозного мифа и все большее усвоение «пряной гармонии» обыденного и банального — породило обратную и равную по силе реакцию: ее герои — Данте, Пушкин, Мандельштам, Хлебников, Рильке — должны поднимать эту все более тяжкую ношу посредством поэтического слова, соизмеримого по силе. Данте, если взглянуть на него с такой точки зрения, — предтеча Стивена Хокинга; только энергия Большого взрыва, доказывающая, что Бога нет, возвращается в черную дыру («белую дыру»?) эмпирей, слова дантова «Рая» — как астрофизика, где топливом служит любовь. «Меня волнует только интенсивность слова, семантическая, фонетическая, грамматическая, и здесь я вижу возможность новизны». Вопрос в том, можно ли все еще найти поэтические слова равные по силе?


И это подводит нас к проблеме личности, поэтической индивидуальности, сосуществования формы и содержания, личности и ее стиля. Известны слова Гоголя о Пушкине как о русском человеке идеального склада, каким он станет через двести лет. Под этим он имел в виду, помимо прочего, идеальное, бесшовное совпадение Пушкина-личности и Пушкина-художника / писателя. Мандельштам — возможно, любимейший после Пушкина герой Седаковой — был в равной мере исполнен поэтического, и ее замечания о гармонии между личностью и стилем в случае Мандельштама отражают самую суть ее собственной системы ценностей в отношении роли поэзии как противовеса «движению вниз» приходящей в упадок культуры. «…вчерашний день еще не родился… Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла…» — это и то, что чувствует сама Седакова, говоря о своем герое. Однако, размышляя о понятии поэтического «я», мы, критики, повторяем одну и ту же ошибку: мы объясняем Мандельштама и его творчество отсылками к «утробному миру» рижских бабушки и дедушки, миру, от которого он «бежал, всегда бежал». Тем самым мы снова объединяем крик кота с песней соловья. Седакова же, к счастью, все понимает абсолютно точно:
4 Соловьев В. Указ. соч. Т. VI. С. 62—63.
Здесь в дело и вступает прекрасное. Соловьев возвращает это понятие в дискуссию об открытиях Дарвина, отмечая безобразие (без-образное = лишенное образа), присущее червю — организму, определяемому преимущественно инстинктом размножения («мощные половые органы»4) и питательным инстинктом (эндосмос, всасывание питательных веществ всей поверхностью тела). Безобразное, таким образом, есть то, что происходит в мире природы, когда прекрасное, выраженное в гармонии частей и целого, еще не развилось в достаточной мере из первобытных инстинктов выживания. Так, представим себе замысловатые узоры на раковине моллюска, прячущей неприглядное и уязвимое существо. Поэт в Соловьеве понимает, что пение соловья и крики влюбленного кота на крыше — не одно и то же. «Вопрос о том: что есть известный предмет? — никогда не совпадает с вопросом: из чего или откуда произошел этот предмет?» Ученый отвергает контраст между соловьем и котом на крыше как беспочвенные мечтания о разумном замысле; поэт же видит в этом различии основание для бытия.


Таким образом, если не явно, то подспудно поэтический язык и поэтическая мысль всегда понимали, куда движется современная астрофизика со своей логикой: вселенная началась с мощнейшего толчка, энергия которого рассеивается на протяжении бесконечных тысячелетий, постепенно теряя тепло и свет. И поскольку культура отражает природу, а все живое по определению умирает, ее тепло и свет тоже со временем рассеиваются. «Движение вниз», о котором говорит Седакова, — реакция культуры на постепенное удовлетворение потребностей выживания: отказ от религиозного мифа и все большее усвоение «пряной гармонии» обыденного и банального — породило обратную и равную по силе реакцию: ее герои — Данте, Пушкин, Мандельштам, Хлебников, Рильке — должны поднимать эту все более тяжкую ношу посредством поэтического слова, соизмеримого по силе. Данте, если взглянуть на него с такой точки зрения, — предтеча Стивена Хокинга; только энергия Большого взрыва, доказывающая, что Бога нет, возвращается в черную дыру («белую дыру»?) эмпирей, слова дантова «Рая» — как астрофизика, где топливом служит любовь. «Меня волнует только интенсивность слова, семантическая, фонетическая, грамматическая, и здесь я вижу возможность новизны». Вопрос в том, можно ли все еще найти поэтические слова равные по силе?


И это подводит нас к проблеме личности, поэтической индивидуальности, сосуществования формы и содержания, личности и ее стиля. Известны слова Гоголя о Пушкине как о русском человеке идеального склада, каким он станет через двести лет. Под этим он имел в виду, помимо прочего, идеальное, бесшовное совпадение Пушкина-личности и Пушкина-художника / писателя. Мандельштам — возможно, любимейший после Пушкина герой Седаковой — был в равной мере исполнен поэтического, и ее замечания о гармонии между личностью и стилем в случае Мандельштама отражают самую суть ее собственной системы ценностей в отношении роли поэзии как противовеса «движению вниз» приходящей в упадок культуры. «…вчерашний день еще не родился… Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла…» — это и то, что чувствует сама Седакова, говоря о своем герое. Однако, размышляя о понятии поэтического «я», мы, критики, повторяем одну и ту же ошибку: мы объясняем Мандельштама и его творчество отсылками к «утробному миру» рижских бабушки и дедушки, миру, от которого он «бежал, всегда бежал». Тем самым мы снова объединяем крик кота с песней соловья. Седакова же, к счастью, все понимает абсолютно точно:
Стиль — это не «человек» как «самобытность», а человек как ограничивающее и открывающее себя, выходящее за пределы своей самобытной данности путем ее сужения и приспособления к чему-то, без сомнения понятому как внешний императив и внутреннее желание вместе и сразу5.
5 Седакова О. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также Похвала поэзии // Седакова О. Четыре тома. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010. Т. 3. С. 75.
Стиль — это не «человек» как «самобытность», а человек как ограничивающее и открывающее себя, выходящее за пределы своей самобытной данности путем ее сужения и приспособления к чему-то, без сомнения понятому как внешний императив и внутреннее желание вместе и сразу5.
Личность, описанная здесь, внутренне противоречива («ограничивающее и открывающее»), потому что она стремится к образцу, который никогда не бывает завершен и потому что одновременно ощущает и силу, и необходимость приспосабливаться к этой силе. В этом мире все учтено, ничего не упущено — заметим это всеохватное «движение вниз». Эстетическое определяется достаточно широко, чтобы стать этическим; пафос и дешевая, рассчитанная на эффект сентиментальность, — это, по Пушкину, дурновкусие6. В этой личности есть целомудренность, нежелание обнажать уязвимую, пульсирующую плазму под изысканным панцирем — целомудренность, связанная, по сути, с тем, что раковина и моллюск, стихотворение и человек, форма и содержание неотрывны друг от друга, являются друг другом. Это контур обратной связи часть-целое и целое-часть, или, в аристотелевой терминологии, энтелехия, неотъемлемо присущая ламаркизму, с одной стороны, и поэтическому мышлению, с другой. Этот жираф — самый известный ламарков пример — выживает в каждом поколении homo sapiens, отращивая себе «шею культуры» — то есть в жертвенном акте любви объединяя личность поэта, его язык и его место во времени.
6 «Нечто этическое есть и в "этической личности" Мандельштама: это трезвость и совестливость против кабацкой "искренности", которая и есть для многих поэтичность, против безответственных лирических эмфаз и фельетонных мыслей, разукрашенных сравнениями» // Там же. С. 73.
Если мы теперь взглянем на врезающееся в память стихотворение Мандельштама о Ламарке (7—9 мая 1932 года)7 в контексте замечаний Седаковой о целомудренности поэта, мы на миг увидим, как возникает «красота в [человеческой] природе»:
7 Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: Арт-Бизнес центр, 1994. Т. 3. С. 61—62.
Личность, описанная здесь, внутренне противоречива («ограничивающее и открывающее»), потому что она стремится к образцу, который никогда не бывает завершен и потому что одновременно ощущает и силу, и необходимость приспосабливаться к этой силе. В этом мире все учтено, ничего не упущено — заметим это всеохватное «движение вниз». Эстетическое определяется достаточно широко, чтобы стать этическим; пафос и дешевая, рассчитанная на эффект сентиментальность, — это, по Пушкину, дурновкусие6. В этой личности есть целомудренность, нежелание обнажать уязвимую, пульсирующую плазму под изысканным панцирем — целомудренность, связанная, по сути, с тем, что раковина и моллюск, стихотворение и человек, форма и содержание неотрывны друг от друга, являются друг другом. Это контур обратной связи часть-целое и целое-часть, или, в аристотелевой терминологии, энтелехия, неотъемлемо присущая ламаркизму, с одной стороны, и поэтическому мышлению, с другой. Этот жираф — самый известный ламарков пример — выживает в каждом поколении homo sapiens, отращивая себе «шею культуры» — то есть в жертвенном акте любви объединяя личность поэта, его язык и его место во времени.


Если мы теперь взглянем на врезающееся в память стихотворение Мандельштама о Ламарке (7—9 мая 1932 года)7 в контексте замечаний Седаковой о целомудренности поэта, мы на миг увидим, как возникает «красота в [человеческой] природе»:

Был старик, застенчивый как мальчик,

Неуклюжий, робкий патриарх...

Кто за честь природы фехтовальщик?

Ну, конечно, пламенный Ламарк.



Если все живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.
Здесь мы видим немыслимые контрасты, определяющие поэтическую природу: старик, застенчивый, как мальчик, неуклюжий патриарх. Они ничего не «объясняют». Однако стоит собрать их вместе, извлечь из них звук и смысл — и мы получаем пламенного ученого, который со шпагой в руках отстаивает честь и славу Природы. Силой метемпсихоза, той духовной волновой структуры, которая превращает самого Мандельштама и в фехтовальщика, и в тот мир, которому он дает имена, поэт с готовностью занимает последнюю ступень (она же — высшая, о чем он из скромности умалчивает) на эволюционной лестнице.
К кольчецам спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам

Сокращусь, исчезну, как Протей.
В этом ламарковом царстве поэт движется по «сходням» и «излогам» к низшим разрядам, к истокам жизни, где он исчезнет в протоплазме, подобно Протею — или Пушкину. Однако, поскольку тут еще важно, что и Сталин предпочел Ламарка Дарвину, перемены, которые произведет в поэте этот исторический момент, будут болезненными, даже мучительными. Вообще, физические метаморфозы, которым поэт с готовностью подвергает себя в следующих строфах («Роговую мантию надену, / От горячей крови откажусь, / Обрасту присосками…») звучат как нечто не слишком важное в сравнении с навеянными Книгой Исайи жестокими преобразованиями, каким подвергает тело поэта серафим в пушкинском «Пророке».
Он сказал: довольно полнозвучья, —

Ты напрасно Моцарта любил:

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил.



И от нас природа отступила —

Так, как будто мы ей не нужны,

И продольный мозг она вложила,

Словно шпагу, в темные ножны.



И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

У кого зеленая могила,

Красное дыханье, гибкий смех.
В сталинскую эпоху, когда Мандельштам писал эти стихи, Бог / естественный порядок мертв. В ней нет места музыке Моцарта — строка, предвосхищающая знаменитую апофегму Адорно о судьбе поэзии после Аушвица. Природа отступала, поскольку все происходящее противно природе. Человек жесток к человеку в гораздо большей степени, чем необходимо для выживания; это апокалипсис. Продольный мозг, предположительно определяющий человека, вложен в череп, как шпага в темные ножны; помещенная туда, эта шпага становится недоступна пламенному фехтовальщику. Мост поднят, и проход перекрыт; от ламарковой магии остаются лишь словесные следы принесения живого в жертву: зеленая могила (живое прорастает из мертвого?), красное дыханье (выпады шпаги пламенного фетовальщика?), гибкий смех (гибельный юмор поэта?). Колебаться между частицей и волной, быть внутри истории и вне ее — обычно это трагедия.


Мысль Седаковой наследует мысли Мандельштама и Пушкина. Эпоха ее — иная, и отклик поэта на эпоху тоже иной. Сосредоточиваясь на частицах, пытаясь фиксировать отдельные моменты: покрытая шипами роза ее экуменического христианства, библейские мотивы, не перерастающие в сюжет или личный миф, чуткое прочтение больших поэтов-современников, тихая виртуозность в сложных дисциплинах философии, филологии и фольклора, — мы теряем из виду волну и ее направление. Да, важно собрать «кусочки» поэтического облика (личности, языкового контекста), который и есть Седакова, будь то отсылки к Данте или Рильке, юношеская дружба с «Веничкой» и его блудным сыном «жизнетворчеством», культурный «потлач» с папой Иоанном-Павлом II, поколенческие связи с Еленой Шварц и Виктором Кривулиным в глухое время вслед за отъездом Бродского на запад и так далее. Они реальны. И все же, куда движется волна и где в ней этот облик? Я бы сказал, что она движется прочь от воспевания героической личности — частая тема у Бродского — к героизму максимально скромному и незаметному, воплощающему жертвоприношение и боль современного существования, но не несущему на себе отражение страдания: «это уже не обо мне». Не так ли Седакова определяет «лирическую материю»? Это похоже на соловьевскую гармонию, пытающуюся родиться из безобразия. Это в буквальном смысле органическая форма, в которой зарождается сознание, достойное выживания. Это не «о» жизни, это и есть жизнь.

Она [лирическая материя] существует только при условии излучения изнутри какого-то смысла, при обнаружении внутри личности поэта той необходимой «моментальной личности», вся суть которой и сводится к прямому восприятию этого смысла8.
8 Седакова О. Похвала поэзии // Четыре тома. Т. 3. С. 90.
Она [лирическая материя] существует только при условии излучения изнутри какого-то смысла, при обнаружении внутри личности поэта той необходимой «моментальной личности», вся суть которой и сводится к прямому восприятию этого смысла8.
Авторизованный перевод с английского Евгении Канищевой
Made on
Tilda