Поэт и тьма. Политика художественной формы

Ксения Голубович

ОЛЬГА СЕДАКОВА: СТИХИ, СМЫСЛЫ, ПРОЧТЕНИЯ

Ксения Голубович — писатель, переводчик, литературный критик, кандидат филологических наук. Председатель жюри литературной премии имени Александра Пятигорского. Один из переводчиков и соредактор сборника стихов и прозы Ольги Седаковой «In Praise of Poetry» (США, 2014). Автор статей о поэзии Ольги Седаковой и нескольких интервью.

* фрагмент статьи из сборника

НА ГЛАВНУЮ ►

“

Immer wieder von uns aufgerissen,

ist der Gott die Stelle, welche heilt.

R.M. Rilke¹

“

Immer wieder von uns aufgerissen,

ist der Gott die Stelle, welche heilt.

R.M. Rilke¹

1. Поэтическая форма и самоубийство

Ольга Седакова — поэт второй половины ХХ века и начала ХХI. Один из тех, кто удивительно точно чувствует свое время и задается вопросом о его связи с вечным. А время, в котором живет Ольга Седакова, — это время, пронизанное чувством произошедших катастроф, не просто военных или гуманитарных, но еще и антропологических. Что-то сломано в самом существе человека, в том, каким он привык себя знать. Человеку был причинен какой-то ущерб, или открыто новое знание о нем самом. Была перенесена какая-то линия между человеческим и нечеловеческим, которую уже не просто восстановить². Прежний человек с его обычными «старыми» грехами и заблуждениями остался в прошлом. Тот человек, который есть, — это человек с некой поправкой на катастрофу, с неким особым типом опыта или типом боли, которого раньше не знали. Никакие прежние позиции «поэта», как и позиции «читателя», не подходят. Даже тема самоубийства, столь важная для проклятых, болезненных поэтов XIX века, да и начала XX, «не работает». Она кажется этически неприемлемой. Когда творится тотальное зло, отдельное самоубийство выглядит ненужным фарсом. Не самое страшное потерять «биологическую» жизнь, есть вещи пострашнее. Эта тема отчетливо звучит в прозаическом эссе Ольги Седаковой «Похвала поэзии», где рассказывается о ее попытке юношеского самоубийства, и в раннем стихотворении «Прóклятый поэт» (1: 40), где самоубийство оказывается лишь половиной пути, вторая часть которого — таинственное выздоровление.

¹ «Вновь и вновь раздираемый нами, Бог есть место, которое заживает» (возможно: «исцеляет»). Сонеты к Орфею. Перевод мой. — К. Г.

² Седакова О. Посредственность как социальная опасность // Седакова О. Четыре тома. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010. Т. 4. С. 376−417. Здесь и далее произведения Седаковой цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера тома и страниц, если не указано иначе.

Ольга Седакова — поэт второй половины ХХ века и начала ХХI. Один из тех, кто удивительно точно чувствует свое время и задается вопросом о его связи с вечным. А время, в котором живет Ольга Седакова, — это время, пронизанное чувством произошедших катастроф, не просто военных или гуманитарных, но еще и антропологических. Что-то сломано в самом существе человека, в том, каким он привык себя знать. Человеку был причинен какой-то ущерб, или открыто новое знание о нем самом. Была перенесена какая-то линия между человеческим и нечеловеческим, которую уже не просто восстановить². Прежний человек с его обычными «старыми» грехами и заблуждениями остался в прошлом. Тот человек, который есть, — это человек с некой поправкой на катастрофу, с неким особым типом опыта или типом боли, которого раньше не знали. Никакие прежние позиции «поэта», как и позиции «читателя», не подходят. Даже тема самоубийства, столь важная для проклятых, болезненных поэтов XIX века, да и начала XX, «не работает». Она кажется этически неприемлемой. Когда творится тотальное зло, отдельное самоубийство выглядит ненужным фарсом. Не самое страшное потерять «биологическую» жизнь, есть вещи пострашнее. Эта тема отчетливо звучит в прозаическом эссе Ольги Седаковой «Похвала поэзии», где рассказывается о ее попытке юношеского самоубийства, и в раннем стихотворении «Прóклятый поэт» (1: 40), где самоубийство оказывается лишь половиной пути, вторая часть которого — таинственное выздоровление.

Пока личная смерть оставалась пределом человеческого опыта, и даже грехопадение души имело биологическую смерть своей главной метафорой, была возможна бурная риторика проклятых поэтов с эстетизацией смерти, с размышлениями об искусстве как о форме личного бессмертия, достигаемого путем личного же умирания. И если «простая жизнь» понималась при этом как обыденная проза, а литература, ее отражавшая, как искусство возможного, то чистая поэзия, ничего и никого не отражавшая, по словам Малларме, понималась как искусство того, чего не может быть, как небывалое, и это «невозможное» и небывалое в свою очередь толковалось как совмещение, сталкивание, сведение в единый горячий, пульсирующий узел раскаленных «противоречий» и «оппозиций» — день / ночь, свет / мрак, любовь / ненависть. От Блейка (этого протомодерниста) до Бодлера и от Рембо до Малларме пульсирующие противоречия, строившие на себе тело текста, создавали яркие, галлюцинаторные, эффектные образы, в которых сгорало обыденное человеческое начало. «Смерть» как экстатическая граница каждого из полюсов противоположностей, смерть как противоречие, как сведение того, чего не может быть вместе (цветок и падаль Бодлера — лишь один из примеров), своим остатком, или «бутоном», имела возникновение сверхъяркого, исчезающего, магнетически притягивающего видения, эротического сверх-бытия, супер-образа, если хотите, который переживается читателем в некоем гипнотическом наслаждении. Это то, что тянуло к себе Блока и Гумилева, да и любого из «проклятых» поэтов. Этот образ, как «аромат» «слепящая тьма» во флаконе формы, был одновременно и наградой «смерти», и тайной катастрофой жизни, брошенной в лицо бессмертию. И именно эта завораживающая поэтика, присутствующая еще и у раннего Мандельштама, и у Цветаевой, — поэтика экстрима, сочленений, сочетаний, смешиваний, как бы изогнутых линий — эта-то поэтика и эта-то форма оказались недостаточными теперь. Самоубийство ради вечности (в этом был символический смысл принятия русской революции в среде русской интеллигенции) утратило смысл. Есть вещи пострашнее, или позапредельнее. Но, соответственно, и форма, которая должна им ответить, иная. Для нее «противоположение», «противоречие» — уже не то. Не твое самоубийство, а гибель миллионов — вот контекст речи поэта.

2. Один за всех

В знаменитом эссе Адорно и Хоркхаймера «Диалектика просвещения» поставлен эпохальный вопрос, по которому проходит водораздел эпох — высокого модерна и постмодерна: «Возможна ли поэзия после Аушвица?» Или «ГУЛАГа?», — добавим мы. Этот вопрос из тех, что стоят над вратами Времени, как в свое время надпись на храме Аполлона. Все то же «познай самого себя» в свете лагеря смерти. Как и у любого такого вопроса, у этого вопроса есть множество интерпретаций, но в нашем конкретном изводе — а именно, что же такой вопрос может значить для поэзии, — речь идет о том, что если есть предельный опыт «зла», который одним своим наличием выжигает любую поэзию, то в таком случае поэзия, собственно говоря, не является больше ни «предельным опытом», ни опытом «предела», ни той границей, где человек встречается с самым страшным и самым важным для себя. Поэзия не выдерживает этой встречи, поэзия не справляется. И тогда зачем она нужна? Ведь не случайно поэзия, включая народную, всегда считалась проводницей в потустороннее, не случайно именно поэтов считали особенно предназначенными к такому опыту. Поэты в народных сказаниях путешествуют к мертвым, находятся на грани безумия (переспи на заколдованном холме — и феи дадут тебе либо дар, либо проклятие), смотрят в глаза страшнейшему. И делают они это не для собственного удовольствия. В поэзии проводится та самая священная черта, которая отделяет человека от нечеловека, отличает человека от зверя и бога и направляет пути человека в будущее. Поэтическая способность связывается с пророками и великими сказителями, способными узреть страшнейшее и спасительнейшее. Поэт идет туда, куда его читатель и слушатель сами не ходят, потому что они обычные люди, но куда им в то же время надо идти, именно потому что они люди. Поэт идет туда «один за всех». Он разведчик, гадатель, первопроходец.

И когда Ольга Седакова пишет свое раннее стихотворение «Прóклятый поэт», отбрасывая в нем как абсолютно ненужное то, что прежде считалось великой тайной и последним испытанием бытия, — самоубийство как шаг в запределье, как инициацию — она тем самым берет на себя ответственность следовать «дальше» и действительно столкнуться с тем, что «пострашнее Фауста Гёте»³. Потому что туда пролегла дорога людей, туда пролегла дорога ее «читателя», хочет он в этом признаться или нет. Данте спускается в ад и поднимается в рай, чтобы ответить на вопрос своих читателей, в чем настоящее счастье человека, в чем его спасение и в чем наказание, и будет ли счастье после смерти. И если перефразировать вопрос Адорно и Хоркхаймера в дантианском свете, то он прозвучит так: «Как теперь после Аушвица, после того свидетельства о человеке, которое он принес, мы, люди, можем быть счастливы?» Это теперь звучит не как вопрос-приговор, а как вопрос-задание.

³ Если говорить о поколенческом споре, то Ольга Седакова не раз говорила, что она в споре Солженицына и Шаламова становилась на сторону Шаламова. В лагере у Солженицына безусловно остается человек, наделенный волей, протестом, способностью думать. У Шаламова главная фигура лагеря — это «доходяга», отход лагерного производства, человек, «лишенный всего», самой человечности. И вот он-то и есть точка отсчета для всей системы, ее этическое мерило, как «мусульманин» в нацистских лагерях есть подлинное свидетельство нацизма (об этом см. Агамбен Дж. Homo Sacer. М.: Европа, 2011).

И когда Ольга Седакова пишет свое раннее стихотворение «Прóклятый поэт», отбрасывая в нем как абсолютно ненужное то, что прежде считалось великой тайной и последним испытанием бытия, — самоубийство как шаг в запределье, как инициацию — она тем самым берет на себя ответственность следовать «дальше» и действительно столкнуться с тем, что «пострашнее Фауста Гёте»³. Потому что туда пролегла дорога людей, туда пролегла дорога ее «читателя», хочет он в этом признаться или нет. Данте спускается в ад и поднимается в рай, чтобы ответить на вопрос своих читателей, в чем настоящее счастье человека, в чем его спасение и в чем наказание, и будет ли счастье после смерти. И если перефразировать вопрос Адорно и Хоркхаймера в дантианском свете, то он прозвучит так: «Как теперь после Аушвица, после того свидетельства о человеке, которое он принес, мы, люди, можем быть счастливы?» Это теперь звучит не как вопрос-приговор, а как вопрос-задание.

Прямые свидетельства о том, как важно для Ольги Седаковой поэтическое соответствие определенному историческому опыту, рассеяны по всей ее творческой работе. Это и многочисленные эссе, посвященные гуманитарной катастрофе ХХ века в России и ее последствиям (от раннего «Путешествия в Брянск»⁴ до «Посредственности как социальной опасности», 4: 376), и поэтические произведения («Элегия, переходящая в Реквием», «Ничто»), но также и вся ее поэтика, которая создавалась в осознанном конфликте с традициями советской поэзии, ее рефлексия о недостаточности западного способа продумывания многих базовых метафизических понятий, которая однажды уже привела к катастрофе и на Западе и может привести к глобальной катастрофе снова («Апология рационального», 4: 519), — все это делает ее мыслителем — в том числе и политическим мыслителем. Однако именно потому, что мы имеем дело еще и с поэтом, или прежде всего с поэтом, мы понимаем, что вызов этот принят не извне, а изнутри, и поэтому даже эссе Ольги Седаковой, где она выступает на первый взгляд как аналитик, мы будем рассматривать как свидетельства более глубинного чувства происходящего, более опасных необходимостей, чем только необходимости нашего интеллекта. Мы будем рассматривать их как свидетельства поэтического опыта.

⁴ Седакова О. Два путешествия. М.: Логос, 2005.

Прямые свидетельства о том, как важно для Ольги Седаковой поэтическое соответствие определенному историческому опыту, рассеяны по всей ее творческой работе. Это и многочисленные эссе, посвященные гуманитарной катастрофе ХХ века в России и ее последствиям (от раннего «Путешествия в Брянск»⁴ до «Посредственности как социальной опасности», 4: 376), и поэтические произведения («Элегия, переходящая в Реквием», «Ничто»), но также и вся ее поэтика, которая создавалась в осознанном конфликте с традициями советской поэзии, ее рефлексия о недостаточности западного способа продумывания многих базовых метафизических понятий, которая однажды уже привела к катастрофе и на Западе и может привести к глобальной катастрофе снова («Апология рационального», 4: 519), — все это делает ее мыслителем — в том числе и политическим мыслителем. Однако именно потому, что мы имеем дело еще и с поэтом, или прежде всего с поэтом, мы понимаем, что вызов этот принят не извне, а изнутри, и поэтому даже эссе Ольги Седаковой, где она выступает на первый взгляд как аналитик, мы будем рассматривать как свидетельства более глубинного чувства происходящего, более опасных необходимостей, чем только необходимости нашего интеллекта. Мы будем рассматривать их как свидетельства поэтического опыта.

Ольга Седакова рискует и ставит себе задачу быть поэтом «всерьез», быть поэтом по последнему счету, рядом с последними вещами. В наш век такой поэт — это поэт, для которого самоубийство — лишь первая часть пути, а противоречие — лишь первая частица того символа, который надо сложить. В этом смысле поэту придется отказаться от «силы», «контрастности», «гипнотичности», «галлюцинации», эффектности и любой экстатической лихорадочности мысли как своей главной задачи. Болезнь как состояние измененности сознания уже не является искомым состоянием истины. За болезнью, то есть за контрастом противоречий, следует нечто иное. И оно таинственно, и туда-то нам и надо.

3. Ольга Седакова и Лев Толстой. Этика врачевания

То, что нам туда надо, говорили еще и до Ольги Седаковой. И говорил об этом Лев Толстой, которого сама Ольга Александровна считает высочайшим мировым художником с невероятной интуицией грядущего. В ее строке «как будто можно забыть о том, что счастье хочет быть, а горе хочет не быть» («Китайское путешествие», 1: 342) слышится та самая «простая» толстовская интонация из знаменитого начала «Анны Карениной», когда «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», которую ни с чем спутать нельзя и которая в своей простоте и мистической ясности так восхищала еще одного великого собеседника Толстого — Людвига к Витгенштейна ⁵.

⁵ Здесь и далее наши размышления во многом навеяны работой В.В. Бибихина, связанной с прочтением «Дневников» Льва Толстого. См.: Бибихин В.В. Дневники Льва Толстого. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013.

То, что нам туда надо, говорили еще и до Ольги Седаковой. И говорил об этом Лев Толстой, которого сама Ольга Александровна считает высочайшим мировым художником с невероятной интуицией грядущего. В ее строке «как будто можно забыть о том, что счастье хочет быть, а горе хочет не быть» («Китайское путешествие», 1: 342) слышится та самая «простая» толстовская интонация из знаменитого начала «Анны Карениной», когда «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», которую ни с чем спутать нельзя и которая в своей простоте и мистической ясности так восхищала еще одного великого собеседника Толстого — Людвига к Витгенштейна ⁵.

Витгентшейн считал Толстого величайшим этиком, «последним религиозным мыслителем Европы» наряду с Достоевским, наделенным невероятной интуицией логической формы факта — а именно добра и зла. Для Витгентшейна Добро и Зло — это не то, что можно высказать в языке, а то, что является пределами языка, где язык умолкает и не может ничего сказать или доказать. Но при этом — вот парадокс «мистического» или «религиозного» мышления — чем яснее фраза выявляет сами пределы описания факта, тем яснее становится, добр этот факт или зол. Толстой и есть такой мастер обнаружения этической, невысказываемой формы фактов. Он видит так, что сразу видно, — это плохо, а это хорошо, без того, чтобы вообще что-либо объяснять. Это Людвиг Витгентшейн и называет мистикой, а у самого Толстого таким природным мистиком, или «религиозным мыслителем», является, например, Наташа Ростова, которая сразу видит «дурное» или «нет», «счастливое» или «нет» и потому в итоге приходит к счастью. Как в знаменитом разговоре с княжной Марьей, почему одним вроде бы хорошим людям ничего не «дают», а другим вроде бы и не таким хорошим — дают. Эта этика счастья не имеет отношения к содержанию фактов, а к той самой форме, которая сразу видна. По содержанию все может быть вполне прилично, а вот то, что видно по форме, будет худо, бедно и нехорошо. Эта этика счастья совпадает со строжайшей логикой языка, которую преследует Витгенштейн и, на наш взгляд, Ольга Седакова.

Пока же укажем, что в этой толстовской «цитате» Седаковой о счастье и несчастье поэзия приходит к новому решению. В противовес декаденству, в противовес романтизму, горе, говорит поэт, это просто то в нас, что хочет не быть. Боль, продолжим мы эту мысль, это то в нас, что хочет больше не болеть. И все. И больше ничего. Боль — это просто боль, которой не нужно быть.

Боль — это боль, это боль, это боль. Болезнь — это болезнь. Еще вариант сходного размышления: «судьба похожа на судьбу и больше ни на что» («Тристан и Изольда», Вступление первое). Большое слово «судьба» больше не большое, оно отказывается от любого метафорического расширения значений. Судьба равна самой себе и больше ничему не равна, ничем не расширяется. Судьба есть судьба. Боль есть боль. Это полое равенство, это тавтология. Как их понимать? А понимать мы их можем в том же смысле, что и Лев Толстой, а именно: как «то же самое, что у всех». Твоя «боль» такая же, что у всех. И означает она просто боль. Это та самая общая для всех «этика» словоупотребления, которую с таким пафосом отрицали «проклятые поэты», строя поэтику эксцентричного жеста, эффектного контраста на месте прочерка (цветаевское тире), уничтожающего расхожие представления. Этот-то поэтический почерк Толстой и не принял в своей знаменитой отповеди символистам⁶. И его же не принимает Ольга Седакова. Слова должны значить то же, что обычно, что и у всех.

⁶ Толстой Л. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1951. Т. 30. С. 28–203.

Боль — это боль, это боль, это боль. Болезнь — это болезнь. Еще вариант сходного размышления: «судьба похожа на судьбу и больше ни на что» («Тристан и Изольда», Вступление первое). Большое слово «судьба» больше не большое, оно отказывается от любого метафорического расширения значений. Судьба равна самой себе и больше ничему не равна, ничем не расширяется. Судьба есть судьба. Боль есть боль. Это полое равенство, это тавтология. Как их понимать? А понимать мы их можем в том же смысле, что и Лев Толстой, а именно: как «то же самое, что у всех». Твоя «боль» такая же, что у всех. И означает она просто боль. Это та самая общая для всех «этика» словоупотребления, которую с таким пафосом отрицали «проклятые поэты», строя поэтику эксцентричного жеста, эффектного контраста на месте прочерка (цветаевское тире), уничтожающего расхожие представления. Этот-то поэтический почерк Толстой и не принял в своей знаменитой отповеди символистам⁶. И его же не принимает Ольга Седакова. Слова должны значить то же, что обычно, что и у всех.

И однако этот этический полюс Толстого вовсе не означает отката или скачка назад от противоречий к здоровой простоте обиходного морализма. А как иначе объяснить, почему столь непоследовательна и грешна Ростова или почему следующей в списке главных героинь, а значит, героинь-мистиков у Толстого числится Анна Каренина. Почему не выходит у Толстого жестко осудить Каренину, как он ни старался, не выходит из любимой сделать нелюбимую, как ни пробовал. Почему Толстой-поэт сочувствует Анне, влюблен в нее как ее творец, и весь пересмотр концепции брака в поздний период — подтверждение тому, как глубоко опыт создания «Анны Карениной» переменил его самого. Словно что-то другое, вышедшее на свет в Анне, ведет Толстого за пределы уюта, комфорта и человеческого тепла. Его боль больше, его «нездоровье» сильнее, чем предлагаемое выздоровление (брак, дети, хозяйство). Более того, трудно не заметить, что истинное человеческое существо, человеческая душа испытываются на свою подлинность Толстым не за каким-нибудь общеполезным занятием, косьбой, молотьбой, деторождением, а как раз у постели умирающего (будь то Наташа Ростова, будь то Кити у постели брата Николая, будь то Иван Ильич, выступающий и в роли больного, и в роли того, кто ищет ему утешения). Если испытание пройдено, если душа, стоящая перед больным, права, то она становится утешением и откровением для того, кто на пороге смерти, кто глядит в черную бездну⁷. «То самое», как скажет в конце самого себя умирающий Иван Ильич. И «не то!» — как это заявляет сама умирающая Анна, так и не найдя ответ. То есть подлинная поэзия — это способность принять то больное, что, и правда, бесповоротно больнó, что умирает, и стать ему ответом. Анна такого ответа, такого ответного взора не нашла. И как подлинный творец, который идет дальше «за» своим героем или за «своим» читателем, Толстой тоже двинулся дальше, в еще большую болезнь, в еще большую глубь.

⁷ Размышления на эту тему см.: Conliffe М. Natasha and Kitty at the Bedside: Care for the Dying in «War and Peace» and «Anna Karenina» // Slavonica. Vol. 18. No. 1. April, 2012. P. 23–36.

И однако этот этический полюс Толстого вовсе не означает отката или скачка назад от противоречий к здоровой простоте обиходного морализма. А как иначе объяснить, почему столь непоследовательна и грешна Ростова или почему следующей в списке главных героинь, а значит, героинь-мистиков у Толстого числится Анна Каренина. Почему не выходит у Толстого жестко осудить Каренину, как он ни старался, не выходит из любимой сделать нелюбимую, как ни пробовал. Почему Толстой-поэт сочувствует Анне, влюблен в нее как ее творец, и весь пересмотр концепции брака в поздний период — подтверждение тому, как глубоко опыт создания «Анны Карениной» переменил его самого. Словно что-то другое, вышедшее на свет в Анне, ведет Толстого за пределы уюта, комфорта и человеческого тепла. Его боль больше, его «нездоровье» сильнее, чем предлагаемое выздоровление (брак, дети, хозяйство). Более того, трудно не заметить, что истинное человеческое существо, человеческая душа испытываются на свою подлинность Толстым не за каким-нибудь общеполезным занятием, косьбой, молотьбой, деторождением, а как раз у постели умирающего (будь то Наташа Ростова, будь то Кити у постели брата Николая, будь то Иван Ильич, выступающий и в роли больного, и в роли того, кто ищет ему утешения). Если испытание пройдено, если душа, стоящая перед больным, права, то она становится утешением и откровением для того, кто на пороге смерти, кто глядит в черную бездну⁷. «То самое», как скажет в конце самого себя умирающий Иван Ильич. И «не то!» — как это заявляет сама умирающая Анна, так и не найдя ответ. То есть подлинная поэзия — это способность принять то больное, что, и правда, бесповоротно больнó, что умирает, и стать ему ответом. Анна такого ответа, такого ответного взора не нашла. И как подлинный творец, который идет дальше «за» своим героем или за «своим» читателем, Толстой тоже двинулся дальше, в еще большую болезнь, в еще большую глубь.

Но что умирающий видит во тьме, почему он вдруг счастлив? Очевидно, ему явлен иной образ, иной мир, по иным законам существующий. Вспомнить хотя бы запись Толстого в «Дневниках» о том, что можно убить человека, и это не будет грехом, а можно съесть хлеб — и это будет грехом ⁸. Как мы уже говорили, содержание факта не имеет значения, значением является то, что является формой факта, тем, как он нам виден. Эти странные правила нового образа, как у декадентов, контрастны по отношению к обыденному уму, однако они не противоположны ему. Наоборот, они все оставляют на местах. Как говорил Витгенштейн, деревья в лесу будут высокими и низкими по одной и той же причине. Точно так же неравновесные доли, легкий хлеб и тяжелое убийство едины перед чем-то таким, что по одной и той же причине одному из них говорит — спасен, а другому — проклят, причем в одной ситуации скажет так, а в другой — иначе. Вот здесь лежит логическая и религиозная загадка мира — почему мир таков, каков есть, и почему он разный. Раньше контраста — тождество, раньше эффектного противоречия — единство. Всем правит простая и очень важная, очень формальная и глубоко религиозная мысль о том, что солнце светит одинаково на правых и неправых.

⁸ Из дневника 1859 года от 14, 15, 16 октября: «Видел нынче во сне: Преступление не есть известное действие, но известное отношение к условиям жизни. Убить мать может не быть и съесть кусок хлеба может быть величайшее преступление. — Как это было велико, когда я с этой мыслью проснулся ночью!» (Бибихин В.В. Указ. соч. С. 61).

Но что умирающий видит во тьме, почему он вдруг счастлив? Очевидно, ему явлен иной образ, иной мир, по иным законам существующий. Вспомнить хотя бы запись Толстого в «Дневниках» о том, что можно убить человека, и это не будет грехом, а можно съесть хлеб — и это будет грехом ⁸. Как мы уже говорили, содержание факта не имеет значения, значением является то, что является формой факта, тем, как он нам виден. Эти странные правила нового образа, как у декадентов, контрастны по отношению к обыденному уму, однако они не противоположны ему. Наоборот, они все оставляют на местах. Как говорил Витгенштейн, деревья в лесу будут высокими и низкими по одной и той же причине. Точно так же неравновесные доли, легкий хлеб и тяжелое убийство едины перед чем-то таким, что по одной и той же причине одному из них говорит — спасен, а другому — проклят, причем в одной ситуации скажет так, а в другой — иначе. Вот здесь лежит логическая и религиозная загадка мира — почему мир таков, каков есть, и почему он разный. Раньше контраста — тождество, раньше эффектного противоречия — единство. Всем правит простая и очень важная, очень формальная и глубоко религиозная мысль о том, что солнце светит одинаково на правых и неправых.

© С. Сандлер, М. Криммель, О. Новиков, М. Хотимская, составление, 2017
© Авторы статей, переводчики, 2017
© ООО «Новое литературное обозрение», 2017