Стилизация фольклора как воспоминание о Европе: «Старые песни» и «Песни западных славян»
Илья Кукулин
ОЛЬГА СЕДАКОВА: СТИХИ, СМЫСЛЫ, ПРОЧТЕНИЯ
Илья Кукулин — доцент школы культурологии Высшей школы экономики, Москва, литературный критик, поэт. Научные интересы: современная русская литература, социология современной русской культуры, методология исследований литературы, история советского и постсоветского общества, русская литература 1910–1930-х годов. Автор книги о русском модернизме, книги стихов.
* фрагмент статьи из сборника
** статья удостоена премии «Белла» за 2016 год в номинации «Литературно-критическое или биографическое эссе о современной поэзии»
“
Памяти М.Л. Гаспарова
1
Основная задача этой заметки — эскизно описать характер того диалога, в который Ольга Седакова в своем цикле стихотворений «Старые песни» вступает с циклом А.С. Пушкина «Песни западных славян» (1831-1835)1. Одно из свойств, отличающих произведения Седаковой 1970 — 1980-х годов — почти демонстративный отказ от любых явных отсылок к «современности», если не считать буквально считаных примеров, относящихся к началу 1980-х — таких, как «Походная песня» (точной датировки нет) с ее прямыми политическими инвективами и особенно «Элегия, переходящая в Реквием» (1984). Такой отказ — характерная черта многих авторов 1970-х, подцензурных и неподцензурных. Но у Седаковой он особенно подчеркнут. В конце 1970-х — начале 1980-х она обращается к сюжетам европейской средневековой (поэма «Тристан и Изольда») или античной (цикл «Стелы и надписи») культуры, или китайского изобразительного искусства («Китайское путешествие» — впрочем, «удерживающее в уме» и «китайские» стихи Эзры Паунда и Поля Клоделя). Тогда же создаются «Старые песни»: начало работы над ними относится к 1980 году. В дальнейшем автор дописывал цикл до 1992-го.
1 Благодарю за ценные обсуждения Игоря Котюха и редакторов этого сборника. «Старые песни» цит. по изданию: Седакова О. Стихи. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. «Песни западных славян» — по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. Т. 3. Стихотворения, 1826–1836. Сказки / Ред. С.М. Бонди, Т.Г. Зенгер, Н.В. Измайлов, А.Л. Слонимский, М.А. Цявловский; Общ. ред. тома М.А. Цявловский. Кн. 1. М.; Л.: АН СССР, 1948. Репринт: М.: Воскресенье, 1995. С. 334–363, 377.
Основная задача этой заметки — эскизно описать характер того диалога, в который Ольга Седакова в своем цикле стихотворений «Старые песни» вступает с циклом А.С. Пушкина «Песни западных славян» (1831-1835)1. Одно из свойств, отличающих произведения Седаковой 1970 — 1980-х годов — почти демонстративный отказ от любых явных отсылок к «современности», если не считать буквально считаных примеров, относящихся к началу 1980-х — таких, как «Походная песня» (точной датировки нет) с ее прямыми политическими инвективами и особенно «Элегия, переходящая в Реквием» (1984). Такой отказ — характерная черта многих авторов 1970-х, подцензурных и неподцензурных. Но у Седаковой он особенно подчеркнут. В конце 1970-х — начале 1980-х она обращается к сюжетам европейской средневековой (поэма «Тристан и Изольда») или античной (цикл «Стелы и надписи») культуры, или китайского изобразительного искусства («Китайское путешествие» — впрочем, «удерживающее в уме» и «китайские» стихи Эзры Паунда и Поля Клоделя). Тогда же создаются «Старые песни»: начало работы над ними относится к 1980 году. В дальнейшем автор дописывал цикл до 1992-го.
1 Благодарю за ценные обсуждения Игоря Котюха и редакторов этого сборника. «Старые песни» цит. по изданию: Седакова О. Стихи. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. «Песни западных славян» — по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. Т. 3. Стихотворения, 1826–1836. Сказки / Ред. С.М. Бонди, Т.Г. Зенгер, Н.В. Измайлов, А.Л. Слонимский, М.А. Цявловский; Общ. ред. тома М.А. Цявловский. Кн. 1. М.; Л.: АН СССР, 1948. Репринт: М.: Воскресенье, 1995. С. 334–363, 377.
Одной из причин «ухронистичности» Седаковой — если пользоваться словом «ухрония», которое ввел французский писатель Шарль Ренувье в 1876 году по аналогии с «утопией», — было особое восприятие времени в советской неофициальной культуре 1970-х — начала 1980-х. Оно стало иным, чем прежде: время понималось как предельная категория, ставящая под вопрос понятие современности, казалось бы, слишком политизированное и «присвоенное» советской пропагандой. В эти десятилетия среди российских интеллектуалов стало очень популярным выражение М.М. Бахтина «большое время», введенное в его эссе «Ответ на вопрос редакции "Нового мира"» (1970):
…если значение какого-нибудь произведения сводить, например, к его роли в борьбе с крепостным правом (в средней школе это делают), то такое произведение должно полностью утратить свое значение, когда крепостное право и его пережитки уйдут из жизни, а оно часто еще увеличивает свое значение, то есть входит в большое время. Но произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в себя как-то и прошлых веков. Если бы оно родилось все сплошь сегодня (то есть в своей современности), не продолжало бы прошлого и не было бы с ним существенно связано, оно не могло бы жить и в будущем. Все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним2.
Сама Седакова ретроспективно обозначила это «большое время» как время кризиса.
Сама Седакова ретроспективно обозначила это «большое время» как время кризиса.
2 Опубликовано: Новый мир. 1970. № 11. С. 237—240. Здесь цит. по: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров, примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. С. 328. По-видимому, термин «большое время» и стоявшую за ним концепцию Бахтин разработал в конце 1960-х годов — об этом свидетельствуют заметки в его записных книжках. См., например: Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6 / Сост. С.Г. Бочарова и В.В. Кожинова, коммент. С.Г. Бочарова, Л.А. Гоготишвили, И.Л. Поповой. М., 2002. С. 433.
…если значение какого-нибудь произведения сводить, например, к его роли в борьбе с крепостным правом (в средней школе это делают), то такое произведение должно полностью утратить свое значение, когда крепостное право и его пережитки уйдут из жизни, а оно часто еще увеличивает свое значение, то есть входит в большое время. Но произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в себя как-то и прошлых веков. Если бы оно родилось все сплошь сегодня (то есть в своей современности), не продолжало бы прошлого и не было бы с ним существенно связано, оно не могло бы жить и в будущем. Все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним2.
Сама Седакова ретроспективно обозначила это «большое время» как время кризиса.
Сама Седакова ретроспективно обозначила это «большое время» как время кризиса.
2 Опубликовано: Новый мир. 1970. № 11. С. 237—240. Здесь цит. по: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров, примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. С. 328. По-видимому, термин «большое время» и стоявшую за ним концепцию Бахтин разработал в конце 1960-х годов — об этом свидетельствуют заметки в его записных книжках. См., например: Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6 / Сост. С.Г. Бочарова и В.В. Кожинова, коммент. С.Г. Бочарова, Л.А. Гоготишвили, И.Л. Поповой. М., 2002. С. 433.
«Возвращаясь к культуре» всерьез, мы попадаем не в вынутый из времени заповедник, Лимб, где Гомер беседует с Вергилием, Данте с Элиотом, а в конкретное историческое состояние культуры — то, которое давно обозначено как «кризис искусства», «крушение гуманизма», «кризис языка» и т. д. Именно в приятии такой ситуации как исходной (сознательно или бессознательно это происходило), мне кажется, и заключена самая существенная новизна этой лирики (неподцензурной поэзии 1970-х — И. К.) в русской традиции3.
3 Седакова О. Музыка глухого времени (русская поэзия 1970-х годов) // http://www.olgasedakova.com/Poetica/175 (дата обращения: 17.04.2016).
«Возвращаясь к культуре» всерьез, мы попадаем не в вынутый из времени заповедник, Лимб, где Гомер беседует с Вергилием, Данте с Элиотом, а в конкретное историческое состояние культуры — то, которое давно обозначено как «кризис искусства», «крушение гуманизма», «кризис языка» и т. д. Именно в приятии такой ситуации как исходной (сознательно или бессознательно это происходило), мне кажется, и заключена самая существенная новизна этой лирики (неподцензурной поэзии 1970-х — И. К.) в русской традиции3.
3 Седакова О. Музыка глухого времени (русская поэзия 1970-х годов) // http://www.olgasedakova.com/Poetica/175 (дата обращения: 17.04.2016).
Я предполагаю, что как минимум некоторые значительные произведения Седаковой были призваны решать не только поэтические, но также культурные и социальные задачи, важные в тот конкретный исторический момент, когда эти произведения были написаны. Решение этих задач было — и остается — неотделимым от новизны этих произведений и уникальности их смысла.
Основное утверждение этой заметки может быть кратко сформулировано в нескольких фразах. «Старые песни» — цикл стихотворений, создающий образ русской культуры как европейской. Он был начат в 1980 году, когда понятия «русского» (и «особого пути России») и «европейского» в советском общественном сознании (даже в неофициальной его части) все сильнее расходились, и полемичен к стереотипам этого сознания. Для решения этой задачи — синтеза «русского» и «европейского» — Седакова обратилась к диалогу с циклом Пушкина «Песни западных славян», который в 1835 году поставил относительно сходную задачу: создать образ «народности», при котором «русское» становилось бы частью универсального целого — «европейского» и одновременно «славянского». Единственно возможной формой «народности» в этом произведении Пушкина оказывается неразделимое сосуществование «своего» и «чужого».
Основное утверждение этой заметки может быть кратко сформулировано в нескольких фразах. «Старые песни» — цикл стихотворений, создающий образ русской культуры как европейской. Он был начат в 1980 году, когда понятия «русского» (и «особого пути России») и «европейского» в советском общественном сознании (даже в неофициальной его части) все сильнее расходились, и полемичен к стереотипам этого сознания. Для решения этой задачи — синтеза «русского» и «европейского» — Седакова обратилась к диалогу с циклом Пушкина «Песни западных славян», который в 1835 году поставил относительно сходную задачу: создать образ «народности», при котором «русское» становилось бы частью универсального целого — «европейского» и одновременно «славянского». Единственно возможной формой «народности» в этом произведении Пушкина оказывается неразделимое сосуществование «своего» и «чужого».
2
Цикл «Старые песни» в его нынешнем виде состоит из пяти частей: Первая, Вторая и Третья тетради, последовательность стихотворений в которых задана (каждое стихотворение имеет порядковый номер), и двух приложений: первое — «Стихи из Второй тетради, не нашедшие в ней себе места», и второе — «Прибавления к "Старым песням"». Стихотворения в приложениях номеров не имеют.
Общий смысл цикла складывается из многих мотивов и заслуживает подробного изучения. Здесь можно сказать о нем только вкратце и с неизбежной схематичностью.
Насколько можно судить, главные идеи цикла, варьирующиеся в разных стихотворениях, — это 1) надрациональная, не постижимая повседневным умом парадоксальность этических ценностей и нравственных даров (таких, как смелость и милость), которые в самой своей глубине требуют от человека не овладения, а отказа, и 2) парадоксальность самого существования этических ценностей и нравственных даров в мире, основанном на смерти, потере и разрушении.
Ксения Голубович описывает этическую концепцию, на которой построена поэма Седаковой «Тристан и Изольда», созданная параллельно со «Старыми песнями». Однако анализ Голубович приложим к обсуждаемому циклу даже больше, чем к «Тристану и Изольде», потому что описанная ею этическая концепция в поэме является «рамкой», условием возможности того стиля, который создан в «Тристане…», а в цикле становится основой сюжета:
Общий смысл цикла складывается из многих мотивов и заслуживает подробного изучения. Здесь можно сказать о нем только вкратце и с неизбежной схематичностью.
Насколько можно судить, главные идеи цикла, варьирующиеся в разных стихотворениях, — это 1) надрациональная, не постижимая повседневным умом парадоксальность этических ценностей и нравственных даров (таких, как смелость и милость), которые в самой своей глубине требуют от человека не овладения, а отказа, и 2) парадоксальность самого существования этических ценностей и нравственных даров в мире, основанном на смерти, потере и разрушении.
Ксения Голубович описывает этическую концепцию, на которой построена поэма Седаковой «Тристан и Изольда», созданная параллельно со «Старыми песнями». Однако анализ Голубович приложим к обсуждаемому циклу даже больше, чем к «Тристану и Изольде», потому что описанная ею этическая концепция в поэме является «рамкой», условием возможности того стиля, который создан в «Тристане…», а в цикле становится основой сюжета:
Поэзия [Седаковой]… не говорит, что Любовь, Милость, Красота, Справедливость, Кротость, Сила есть такие вещи, которыми мы можем владеть. В их сердце — тьма, в их сердце — отсутствие. Всякая Большая Вещь себя отрицает — фраза «Я справедлив» этически вызывает отвращение (см. также «этику вежливости», предложенную Деррида как этику невозможного условия). В сердце Больших вещей, как показал весь опыт после Второй мировой войны, — отказ, потому что они предполагают дистанцию, отсрочку, ожидание, разлуку, разделенность и смертность4.
4 Голубович К. «Тристан и Изольда» в исполнении Ольги Седаковой // http://magazines.russ.ru/volga/2011/9/go14.html (дата обращения: 17.04.2016).
Поэзия [Седаковой]… не говорит, что Любовь, Милость, Красота, Справедливость, Кротость, Сила есть такие вещи, которыми мы можем владеть. В их сердце — тьма, в их сердце — отсутствие. Всякая Большая Вещь себя отрицает — фраза «Я справедлив» этически вызывает отвращение (см. также «этику вежливости», предложенную Деррида как этику невозможного условия). В сердце Больших вещей, как показал весь опыт после Второй мировой войны, — отказ, потому что они предполагают дистанцию, отсрочку, ожидание, разлуку, разделенность и смертность4.
4 Голубович К. «Тристан и Изольда» в исполнении Ольги Седаковой // http://magazines.russ.ru/volga/2011/9/go14.html (дата обращения: 17.04.2016).
Необходимой частью «Старых песен» является Первая тетрадь. Для нее очень важен мотив нечистой совести. Это не совесть конкретного человека и не абстрактная человеческая греховность из теологических трудов, это, скорее, обобщенный образ такой совести, которая делает человека несчастливым:
Человек он злой и недобрый,
скверный человек и несчастный.
И кажется, мне его жалко,
а сама я еще недобрее.
И когда мы с ним говорили,
давно и не помню сколько,
ночь была и дождь не кончался,
будто бы что задумал,
будто кто-то спускался
и шел в слезах и сам как слезы…
(«Человек он злой и недобрый…», I, 65) (1: 185)
Человек он злой и недобрый,
скверный человек и несчастный.
И кажется, мне его жалко,
а сама я еще недобрее.
И когда мы с ним говорили,
давно и не помню сколько,
ночь была и дождь не кончался,
будто бы что задумал,
будто кто-то спускался
и шел в слезах и сам как слезы…
(«Человек он злой и недобрый…», I, 65) (1: 185)
5 Здесь и далее после названия стихотворения указывается римская цифра, обозначающая номер тетради, и арабская, означающая номер стихотворения внутри тетради. IIн означает раздел «Стихотворения из Второй тетради, не нашедшие в ней себе места», П — «Прибавления к "Старым песням"». В следующих скобках дается указание на номер тома и страницы по изданию: Седакова О. Четыре тома. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010.
Необходимой частью «Старых песен» является Первая тетрадь. Для нее очень важен мотив нечистой совести. Это не совесть конкретного человека и не абстрактная человеческая греховность из теологических трудов, это, скорее, обобщенный образ такой совести, которая делает человека несчастливым:
Человек он злой и недобрый,
скверный человек и несчастный.
И кажется, мне его жалко,
а сама я еще недобрее.
И когда мы с ним говорили,
давно и не помню сколько,
ночь была и дождь не кончался,
будто бы что задумал,
будто кто-то спускался
и шел в слезах и сам как слезы…
(«Человек он злой и недобрый…», I, 65) (1: 185)
Человек он злой и недобрый,
скверный человек и несчастный.
И кажется, мне его жалко,
а сама я еще недобрее.
И когда мы с ним говорили,
давно и не помню сколько,
ночь была и дождь не кончался,
будто бы что задумал,
будто кто-то спускался
и шел в слезах и сам как слезы…
(«Человек он злой и недобрый…», I, 65) (1: 185)
5 Здесь и далее после названия стихотворения указывается римская цифра, обозначающая номер тетради, и арабская, означающая номер стихотворения внутри тетради. IIн означает раздел «Стихотворения из Второй тетради, не нашедшие в ней себе места», П — «Прибавления к "Старым песням"». В следующих скобках дается указание на номер тома и страницы по изданию: Седакова О. Четыре тома. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010.
Важнейшим способом художественного исследования нечистой совести становится указание на вариативность мира: описываемые или, чаще, подразумеваемые события предстают как реализованный, но не единственный вариант случившегося — они существуют на фоне невозможного счастья, часто доступного во сне, открывающем человеку несвершившиеся варианты его жизни6.
И мне снилось, как меня любили
и ни в чем мне не было отказа,
гребнем золотым чесали косы,
на серебряных санках возили
и читали из таинственной книги
слова, какие я забыла.
(«Кто родится в черный понедельник…», III, 5) (1: 210)
И мне снилось, как меня любили
и ни в чем мне не было отказа,
гребнем золотым чесали косы,
на серебряных санках возили
и читали из таинственной книги
слова, какие я забыла.
(«Кто родится в черный понедельник…», III, 5) (1: 210)
6 По-видимому, генетически такое описание реализованных событий как возможных и не-единственных восходит к «Северным элегиям» А. Ахматовой, особенно «…Меня, как реку…» и «Есть три эпохи у воспоминаний…».
Важнейшим способом художественного исследования нечистой совести становится указание на вариативность мира: описываемые или, чаще, подразумеваемые события предстают как реализованный, но не единственный вариант случившегося — они существуют на фоне невозможного счастья, часто доступного во сне, открывающем человеку несвершившиеся варианты его жизни6.
И мне снилось, как меня любили
и ни в чем мне не было отказа,
гребнем золотым чесали косы,
на серебряных санках возили
и читали из таинственной книги
слова, какие я забыла.
(«Кто родится в черный понедельник…», III, 5) (1: 210)
И мне снилось, как меня любили
и ни в чем мне не было отказа,
гребнем золотым чесали косы,
на серебряных санках возили
и читали из таинственной книги
слова, какие я забыла.
(«Кто родится в черный понедельник…», III, 5) (1: 210)
6 По-видимому, генетически такое описание реализованных событий как возможных и не-единственных восходит к «Северным элегиям» А. Ахматовой, особенно «…Меня, как реку…» и «Есть три эпохи у воспоминаний…».
Постоянное возвращение к мотиву нечистой совести в «Старых песнях» имеет конкретно-исторический, религиозный и эстетический смысл. Конкретно-исторически, повседневная жизнь в последние годы существования советской власти переживалась нравственно чуткими или, во всяком случае, склонными к рефлексии людьми как — одновременно — бесперспективная и унизительная, заставляющая соглашаться на бесплодные большие и малые компромиссы. Нечистая совесть в этих условиях воспринималась как нерешаемая проблема. С религиозной точки зрения, дар и чудо именно в ситуации нечистой совести воспринимаются особенно остро. С эстетической точки зрения, растерянность героини цикла составляет необходимый контраст к парадоксальным образам и утверждениям, которые задают новую перспективу изображения.
Вторая тетрадь «Старых песен» посвящена бабушке автора Дарье Седаковой, третья тетрадь — памяти уже умершей бабушки. Во второй тетради о бабушке говорится немного и мимоходом (например, упоминается «лазурный бабушкин перстень» («Бусы», IIн) (I: 205)), но в третьей ее образ становится одним из важнейших:
Как из глубокого колодца
или со звезды далекой
смотрит бабушка из каждой вещи…
(«Как из глубокого колодца…» III, 5) (1: 211)
Как из глубокого колодца
или со звезды далекой
смотрит бабушка из каждой вещи…
(«Как из глубокого колодца…» III, 5) (1: 211)
Обращение к бабушке — даже если мы ничего не знаем о реальной Дарье Седаковой — говорит прежде всего о том, что биографическое время и время памяти, заданное личными, доверительными отношениями, для героини-повествовательницы важнее исторического7. И это обращение, и «процитированные» в стихотворениях реплики от лица бабушки становятся мотивировкой (в значении В. Шкловского) подчеркнуто простого языка «Старых песен», при всей сложности их метафорики. Наконец, воспоминания о детском общении бабушки и внучки позволяют Седаковой интерпретировать отсылки к фольклору в «Старых песнях» не только как диалог с Пушкиным, но и как интимные переживания: фольклор, устоявшиеся присловья, ритмизованная речь — это «бабушкин» язык. Или, точнее, язык, мерцающий между значениями «культурного» и «бабушкиного».
7 Более радикальный интерпретатор может усмотреть в этом цикле выстраивание специфически «женского», антихронологического времени, о котором писала Юлия Кристева: Кристева Ю. Время женщин / Пер. с англ. И. Борисовой // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000 / Под ред. Л.М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. С. 322–346.
Для понимания «Старых песен» имеет значение целый ряд контекстов. Так, «Походная песня» парафразирует стихотворение М.Л. Михайлова «Гренадеры» — вольный перевод стихотворения Г. Гейне «Die Grenadiere» (1827), впоследствии положенного на музыку Р. Шуманом. В России ХХ века это стихотворение Михайлова получило большую известность как песня, исполнявшаяся на музыку Шумана. «Возвращение (Стих об Алексее)» (II, 6) (1: 195) варьирует сюжет русского народного «Стиха об Алексее человеке Божием», восходящего к легенде конца IV — начала V века н.э.8. На уровне целого «Старые песни» вступают в диалог с циклом стихотворений Елены Шварц «Простые стихи для себя и для Бога» (1976, опубликован в самиздатском журнале «Часы» в 1977-м). В этом цикле стихотворения изображают молитвенные обращения к Богу, и они тоже подчеркивают парадоксальный разрыв и контраст между нищетой человека, его порабощенностью повседневной суетой и непостижимостью Бога. В целом и позиция Шварц, и позиция Седаковой перекликаются с «диалектической теологией» или «теологией парадокса», разработанной в Германии в 1920–1930-х годах авторами круга журнала «Между временами» («Zwischen den Zeiten»). Однако здесь нас будет интересовать в первую очередь взаимодействие цикла Седаковой с «Песнями западных славян». Точнее, ответ на вопрос: почему для написания цикла с таким содержанием Седаковой понадобилось обратиться именно к Пушкину?
8 Адрианова-Перетц В.П. Житие Алексея человека Божия в древнерусской литературе и народной словесности. Пг., 1917. См. записи вариантов этого стиха, собранные в 1970-е годы у старообрядцев Серафимой Никитиной, фольклористкой и давней знакомой О. Седаковой (Седакова упоминает о ней в эссе «Путешествие в Тарту и обратно», 1998): http://philologos.narod.ru/nikitina/Spiritual
_Verses.htm (дата обращения: 17.04.2016).
_Verses.htm (дата обращения: 17.04.2016).
Вторая тетрадь «Старых песен» посвящена бабушке автора Дарье Седаковой, третья тетрадь — памяти уже умершей бабушки. Во второй тетради о бабушке говорится немного и мимоходом (например, упоминается «лазурный бабушкин перстень» («Бусы», IIн) (I: 205)), но в третьей ее образ становится одним из важнейших:
Как из глубокого колодца
или со звезды далекой
смотрит бабушка из каждой вещи…
(«Как из глубокого колодца…» III, 5) (1: 211)
Обращение к бабушке — даже если мы ничего не знаем о реальной Дарье Седаковой — говорит прежде всего о том, что биографическое время и время памяти, заданное личными, доверительными отношениями, для героини-повествовательницы важнее исторического7. И это обращение, и «процитированные» в стихотворениях реплики от лица бабушки становятся мотивировкой (в значении В. Шкловского) подчеркнуто простого языка «Старых песен», при всей сложности их метафорики. Наконец, воспоминания о детском общении бабушки и внучки позволяют Седаковой интерпретировать отсылки к фольклору в «Старых песнях» не только как диалог с Пушкиным, но и как интимные переживания: фольклор, устоявшиеся присловья, ритмизованная речь — это «бабушкин» язык. Или, точнее, язык, мерцающий между значениями «культурного» и «бабушкиного».
Для понимания «Старых песен» имеет значение целый ряд контекстов. Так, «Походная песня» парафразирует стихотворение М.Л. Михайлова «Гренадеры» — вольный перевод стихотворения Г. Гейне «Die Grenadiere» (1827), впоследствии положенного на музыку Р. Шуманом. В России ХХ века это стихотворение Михайлова получило большую известность как песня, исполнявшаяся на музыку Шумана. «Возвращение (Стих об Алексее)» (II, 6) (1: 195) варьирует сюжет русского народного «Стиха об Алексее человеке Божием», восходящего к легенде конца IV — начала V века н.э.8. На уровне целого «Старые песни» вступают в диалог с циклом стихотворений Елены Шварц «Простые стихи для себя и для Бога» (1976, опубликован в самиздатском журнале «Часы» в 1977-м). В этом цикле стихотворения изображают молитвенные обращения к Богу, и они тоже подчеркивают парадоксальный разрыв и контраст между нищетой человека, его порабощенностью повседневной суетой и непостижимостью Бога. В целом и позиция Шварц, и позиция Седаковой перекликаются с «диалектической теологией» или «теологией парадокса», разработанной в Германии в 1920–1930-х годах авторами круга журнала «Между временами» («Zwischen den Zeiten»). Однако здесь нас будет интересовать в первую очередь взаимодействие цикла Седаковой с «Песнями западных славян». Точнее, ответ на вопрос: почему для написания цикла с таким содержанием Седаковой понадобилось обратиться именно к Пушкину?
Как из глубокого колодца
или со звезды далекой
смотрит бабушка из каждой вещи…
(«Как из глубокого колодца…» III, 5) (1: 211)
Обращение к бабушке — даже если мы ничего не знаем о реальной Дарье Седаковой — говорит прежде всего о том, что биографическое время и время памяти, заданное личными, доверительными отношениями, для героини-повествовательницы важнее исторического7. И это обращение, и «процитированные» в стихотворениях реплики от лица бабушки становятся мотивировкой (в значении В. Шкловского) подчеркнуто простого языка «Старых песен», при всей сложности их метафорики. Наконец, воспоминания о детском общении бабушки и внучки позволяют Седаковой интерпретировать отсылки к фольклору в «Старых песнях» не только как диалог с Пушкиным, но и как интимные переживания: фольклор, устоявшиеся присловья, ритмизованная речь — это «бабушкин» язык. Или, точнее, язык, мерцающий между значениями «культурного» и «бабушкиного».
Для понимания «Старых песен» имеет значение целый ряд контекстов. Так, «Походная песня» парафразирует стихотворение М.Л. Михайлова «Гренадеры» — вольный перевод стихотворения Г. Гейне «Die Grenadiere» (1827), впоследствии положенного на музыку Р. Шуманом. В России ХХ века это стихотворение Михайлова получило большую известность как песня, исполнявшаяся на музыку Шумана. «Возвращение (Стих об Алексее)» (II, 6) (1: 195) варьирует сюжет русского народного «Стиха об Алексее человеке Божием», восходящего к легенде конца IV — начала V века н.э.8. На уровне целого «Старые песни» вступают в диалог с циклом стихотворений Елены Шварц «Простые стихи для себя и для Бога» (1976, опубликован в самиздатском журнале «Часы» в 1977-м). В этом цикле стихотворения изображают молитвенные обращения к Богу, и они тоже подчеркивают парадоксальный разрыв и контраст между нищетой человека, его порабощенностью повседневной суетой и непостижимостью Бога. В целом и позиция Шварц, и позиция Седаковой перекликаются с «диалектической теологией» или «теологией парадокса», разработанной в Германии в 1920–1930-х годах авторами круга журнала «Между временами» («Zwischen den Zeiten»). Однако здесь нас будет интересовать в первую очередь взаимодействие цикла Седаковой с «Песнями западных славян». Точнее, ответ на вопрос: почему для написания цикла с таким содержанием Седаковой понадобилось обратиться именно к Пушкину?
7 Более радикальный интерпретатор может усмотреть в этом цикле выстраивание специфически «женского», антихронологического времени, о котором писала Юлия Кристева: Кристева Ю. Время женщин / Пер. с англ. И. Борисовой // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000 / Под ред. Л.М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. С. 322–346.
8 Адрианова-Перетц В.П. Житие Алексея человека Божия в древнерусской литературе и народной словесности. Пг., 1917. См. записи вариантов этого стиха, собранные в 1970-е годы у старообрядцев Серафимой Никитиной, фольклористкой и давней знакомой О. Седаковой (Седакова упоминает о ней в эссе «Путешествие в Тарту и обратно», 1998): http://philologos.narod.ru/nikitina/Spiritual_Verses.htm (дата обращения: 17.04.2016).
