Гость у дверей (поэзия Ольги Седаковой)
Александр Кутыркин
ОЛЬГА СЕДАКОВА: СТИХИ, СМЫСЛЫ, ПРОЧТЕНИЯ
Александр Кутыркин — кандидат философских наук. Область научных интересов: философия, богословие, теория культуры.
* фрагмент статьи из сборника
“
В сопровождении меняющей цвета (радужной) поэтики Седаковой читатель предпринимает путешествие в собственную сокровенную глубину в поисках истинного себя; на этом пути поднимаются фигуры и эпизоды чувств (привязанностей), которые составляют контраст твердому сопротивлению, сомнению и удивлению никчемным мнимостям1.
“
В сопровождении меняющей цвета (радужной) поэтики Седаковой читатель предпринимает путешествие в собственную сокровенную глубину в поисках истинного себя; на этом пути поднимаются фигуры и эпизоды чувств (привязанностей), которые составляют контраст твердому сопротивлению, сомнению и удивлению никчемным мнимостям1.
Весь последующий текст следует рассматривать как комментарий к этим словам кардинала Джанфранко Равази.
У этого дома много входных дверей. Одна из них, как в волшебной сказке, всегда заперта. Впрочем, лучше сказать, что именно она всегда раскрыта и лишь потому никому не видна. Через нее поэт однажды выйдет, чтобы, обернувшись, узнать, что в доме гостей больше, чем она — хозяйка дома — могла себе представить.
Как-то в частной беседе со мной Ольга Александровна отметила неловкость в слышанных ею словах читательской признательности: «Ваши стихи! Вот точно я их сам написал (сама написала)». Что ж, едва ли такое пришлось бы услышать поэту, принявшему во всю меру личной взыскательности и героической отверженности истину о том, что мастерство, по слову Малларме, «леденит». Решимся, однако, предположить, что мимо этого поворота, быть может, чуть у него задержавшись, Ольга Седакова сумела пройти. Отверженность поэта и его отторгнутость от мирского порядка — факт очевидный и далеко не случайный. Он звучит как болезненный отзыв на смысловые образования и движения, исходящие и поднимающиеся из глубинных пластов европейской культуры. Не менее очевидно и другое — отверженность самого мирского порядка. Однако сделать шаг от одной очевидности к другой — вовсе не так просто. Слишком многое здесь связано с рисками, и риск непрочитанности отнюдь не единственный и, вероятно, не самый главный. Есть опасности, о которых знает только сам поэт. Поэт Ольга Седакова этот шаг делает. Можно написать целый культурологический трактат о той «погоде у дверей», что в час рождения «была подобна розе госпитальной» («Проклятый поэт»). Чума, косящая полконтинента, «рождение клиники» на безлюдном ландшафте социального порядка, хрустальный сосуд стиха, в котором слова приобретают отчужденный характер духовного инобытия, — список тем и образов можно легко расширить. Но ведь совсем не о том стоит вести речь! Следует вновь и вновь остановиться на чувстве изумления, с каким мы всматриваемся в облик «розы госпитальной», растущей у дверей мира. Замечания о «свежести образа» стали бы здесь чем-то вроде указаний на «смышленость» великого философа. Дискурсивная практика в этих двух тихих словах свернулась, как то и надлежит, по всем канонам «абсолютной поэзии», оставив, в то же время за (или же над) собой мягкий тон неотмирного прощения. Зримая сторона этого гостя у дверей, равно как и его звуковая конституция — чаруют, но все же они словно отступают для появления на сцене красоты иной, в своем существе не имеющей ни вида, ни звука. Эта красота смела наперекор «больному» миру, о ее весеннем роде можно сказать лишь так — вольным жестом — «гляди!»:
У этого дома много входных дверей. Одна из них, как в волшебной сказке, всегда заперта. Впрочем, лучше сказать, что именно она всегда раскрыта и лишь потому никому не видна. Через нее поэт однажды выйдет, чтобы, обернувшись, узнать, что в доме гостей больше, чем она — хозяйка дома — могла себе представить.
Как-то в частной беседе со мной Ольга Александровна отметила неловкость в слышанных ею словах читательской признательности: «Ваши стихи! Вот точно я их сам написал (сама написала)». Что ж, едва ли такое пришлось бы услышать поэту, принявшему во всю меру личной взыскательности и героической отверженности истину о том, что мастерство, по слову Малларме, «леденит». Решимся, однако, предположить, что мимо этого поворота, быть может, чуть у него задержавшись, Ольга Седакова сумела пройти. Отверженность поэта и его отторгнутость от мирского порядка — факт очевидный и далеко не случайный. Он звучит как болезненный отзыв на смысловые образования и движения, исходящие и поднимающиеся из глубинных пластов европейской культуры. Не менее очевидно и другое — отверженность самого мирского порядка. Однако сделать шаг от одной очевидности к другой — вовсе не так просто. Слишком многое здесь связано с рисками, и риск непрочитанности отнюдь не единственный и, вероятно, не самый главный. Есть опасности, о которых знает только сам поэт. Поэт Ольга Седакова этот шаг делает. Можно написать целый культурологический трактат о той «погоде у дверей», что в час рождения «была подобна розе госпитальной» («Проклятый поэт»). Чума, косящая полконтинента, «рождение клиники» на безлюдном ландшафте социального порядка, хрустальный сосуд стиха, в котором слова приобретают отчужденный характер духовного инобытия, — список тем и образов можно легко расширить. Но ведь совсем не о том стоит вести речь! Следует вновь и вновь остановиться на чувстве изумления, с каким мы всматриваемся в облик «розы госпитальной», растущей у дверей мира. Замечания о «свежести образа» стали бы здесь чем-то вроде указаний на «смышленость» великого философа. Дискурсивная практика в этих двух тихих словах свернулась, как то и надлежит, по всем канонам «абсолютной поэзии», оставив, в то же время за (или же над) собой мягкий тон неотмирного прощения. Зримая сторона этого гостя у дверей, равно как и его звуковая конституция — чаруют, но все же они словно отступают для появления на сцене красоты иной, в своем существе не имеющей ни вида, ни звука. Эта красота смела наперекор «больному» миру, о ее весеннем роде можно сказать лишь так — вольным жестом — «гляди!»:
1 Равази Дж., кардинал. «Каждое художественное выражение…» // Книга поздравительных посланий Ольге Седаковой / Пер. Ольги Седаковой. М.; Азаровка, 2010. С. 8.
Гляди: неподалеку от села
лесник проснулся. У него дела:
простукивать и слушать бор еловый.
Он вглубь уходит, и земля тепла.
И сердцевина каждого ствола
звучит и плачет: Боже, я здорова!
(«Проклятый поэт», 1: 41)2.
Не здесь ли разгадка такой, казалось бы, неловкой похвалы и такой затаенной и ненароком вырвавшейся признательности: «Будто бы сама написала»? Читатель разом узнает в себе этот звон, этот звук, что не переставал жить и в «углу» его ежедневности. Можно болеть день ко дню. Но никто не отлучит человека от той сокровенности, что поет всюду — в ветре и в поленьях, но и что — самое главное! — светло и легко входит в пределы души, так что сама собой складывается повесть о никем не виданной привязанности и любви:
— Я люблю тебя, — я говорю. Но мимо,
шагом при больном, задерживая дух,
он идет с лицом неоценимым,
напряженным, словно слух.
(«Где-нибудь в углу запущенной болезни…», 1: 107)
лесник проснулся. У него дела:
простукивать и слушать бор еловый.
Он вглубь уходит, и земля тепла.
И сердцевина каждого ствола
звучит и плачет: Боже, я здорова!
(«Проклятый поэт», 1: 41)2.
Не здесь ли разгадка такой, казалось бы, неловкой похвалы и такой затаенной и ненароком вырвавшейся признательности: «Будто бы сама написала»? Читатель разом узнает в себе этот звон, этот звук, что не переставал жить и в «углу» его ежедневности. Можно болеть день ко дню. Но никто не отлучит человека от той сокровенности, что поет всюду — в ветре и в поленьях, но и что — самое главное! — светло и легко входит в пределы души, так что сама собой складывается повесть о никем не виданной привязанности и любви:
— Я люблю тебя, — я говорю. Но мимо,
шагом при больном, задерживая дух,
он идет с лицом неоценимым,
напряженным, словно слух.
(«Где-нибудь в углу запущенной болезни…», 1: 107)
2 Здесь и далее при цитировании в скобках указаны том и номер страницы по изданию: Седакова О. Четыре тома. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010.
Весь последующий текст следует рассматривать как комментарий к этим словам кардинала Джанфранко Равази.
У этого дома много входных дверей. Одна из них, как в волшебной сказке, всегда заперта. Впрочем, лучше сказать, что именно она всегда раскрыта и лишь потому никому не видна. Через нее поэт однажды выйдет, чтобы, обернувшись, узнать, что в доме гостей больше, чем она — хозяйка дома — могла себе представить.
Как-то в частной беседе со мной Ольга Александровна отметила неловкость в слышанных ею словах читательской признательности: «Ваши стихи! Вот точно я их сам написал (сама написала)». Что ж, едва ли такое пришлось бы услышать поэту, принявшему во всю меру личной взыскательности и героической отверженности истину о том, что мастерство, по слову Малларме, «леденит». Решимся, однако, предположить, что мимо этого поворота, быть может, чуть у него задержавшись, Ольга Седакова сумела пройти. Отверженность поэта и его отторгнутость от мирского порядка — факт очевидный и далеко не случайный. Он звучит как болезненный отзыв на смысловые образования и движения, исходящие и поднимающиеся из глубинных пластов европейской культуры. Не менее очевидно и другое — отверженность самого мирского порядка. Однако сделать шаг от одной очевидности к другой — вовсе не так просто. Слишком многое здесь связано с рисками, и риск непрочитанности отнюдь не единственный и, вероятно, не самый главный. Есть опасности, о которых знает только сам поэт. Поэт Ольга Седакова этот шаг делает. Можно написать целый культурологический трактат о той «погоде у дверей», что в час рождения «была подобна розе госпитальной» («Проклятый поэт»). Чума, косящая полконтинента, «рождение клиники» на безлюдном ландшафте социального порядка, хрустальный сосуд стиха, в котором слова приобретают отчужденный характер духовного инобытия, — список тем и образов можно легко расширить. Но ведь совсем не о том стоит вести речь! Следует вновь и вновь остановиться на чувстве изумления, с каким мы всматриваемся в облик «розы госпитальной», растущей у дверей мира. Замечания о «свежести образа» стали бы здесь чем-то вроде указаний на «смышленость» великого философа. Дискурсивная практика в этих двух тихих словах свернулась, как то и надлежит, по всем канонам «абсолютной поэзии», оставив, в то же время за (или же над) собой мягкий тон неотмирного прощения. Зримая сторона этого гостя у дверей, равно как и его звуковая конституция — чаруют, но все же они словно отступают для появления на сцене красоты иной, в своем существе не имеющей ни вида, ни звука. Эта красота смела наперекор «больному» миру, о ее весеннем роде можно сказать лишь так — вольным жестом — «гляди!»:
Гляди: неподалеку от села
лесник проснулся. У него дела:
простукивать и слушать бор еловый.
Он вглубь уходит, и земля тепла.
И сердцевина каждого ствола
звучит и плачет: Боже, я здорова!
(«Проклятый поэт», 1: 41)2.
Не здесь ли разгадка такой, казалось бы, неловкой похвалы и такой затаенной и ненароком вырвавшейся признательности: «Будто бы сама написала»? Читатель разом узнает в себе этот звон, этот звук, что не переставал жить и в «углу» его ежедневности. Можно болеть день ко дню. Но никто не отлучит человека от той сокровенности, что поет всюду — в ветре и в поленьях, но и что — самое главное! — светло и легко входит в пределы души, так что сама собой складывается повесть о никем не виданной привязанности и любви:
— Я люблю тебя, — я говорю. Но мимо,
шагом при больном, задерживая дух,
он идет с лицом неоценимым,
напряженным, словно слух.
(«Где-нибудь в углу запущенной болезни…», 1: 107)
У этого дома много входных дверей. Одна из них, как в волшебной сказке, всегда заперта. Впрочем, лучше сказать, что именно она всегда раскрыта и лишь потому никому не видна. Через нее поэт однажды выйдет, чтобы, обернувшись, узнать, что в доме гостей больше, чем она — хозяйка дома — могла себе представить.
Как-то в частной беседе со мной Ольга Александровна отметила неловкость в слышанных ею словах читательской признательности: «Ваши стихи! Вот точно я их сам написал (сама написала)». Что ж, едва ли такое пришлось бы услышать поэту, принявшему во всю меру личной взыскательности и героической отверженности истину о том, что мастерство, по слову Малларме, «леденит». Решимся, однако, предположить, что мимо этого поворота, быть может, чуть у него задержавшись, Ольга Седакова сумела пройти. Отверженность поэта и его отторгнутость от мирского порядка — факт очевидный и далеко не случайный. Он звучит как болезненный отзыв на смысловые образования и движения, исходящие и поднимающиеся из глубинных пластов европейской культуры. Не менее очевидно и другое — отверженность самого мирского порядка. Однако сделать шаг от одной очевидности к другой — вовсе не так просто. Слишком многое здесь связано с рисками, и риск непрочитанности отнюдь не единственный и, вероятно, не самый главный. Есть опасности, о которых знает только сам поэт. Поэт Ольга Седакова этот шаг делает. Можно написать целый культурологический трактат о той «погоде у дверей», что в час рождения «была подобна розе госпитальной» («Проклятый поэт»). Чума, косящая полконтинента, «рождение клиники» на безлюдном ландшафте социального порядка, хрустальный сосуд стиха, в котором слова приобретают отчужденный характер духовного инобытия, — список тем и образов можно легко расширить. Но ведь совсем не о том стоит вести речь! Следует вновь и вновь остановиться на чувстве изумления, с каким мы всматриваемся в облик «розы госпитальной», растущей у дверей мира. Замечания о «свежести образа» стали бы здесь чем-то вроде указаний на «смышленость» великого философа. Дискурсивная практика в этих двух тихих словах свернулась, как то и надлежит, по всем канонам «абсолютной поэзии», оставив, в то же время за (или же над) собой мягкий тон неотмирного прощения. Зримая сторона этого гостя у дверей, равно как и его звуковая конституция — чаруют, но все же они словно отступают для появления на сцене красоты иной, в своем существе не имеющей ни вида, ни звука. Эта красота смела наперекор «больному» миру, о ее весеннем роде можно сказать лишь так — вольным жестом — «гляди!»:
Гляди: неподалеку от села
лесник проснулся. У него дела:
простукивать и слушать бор еловый.
Он вглубь уходит, и земля тепла.
И сердцевина каждого ствола
звучит и плачет: Боже, я здорова!
(«Проклятый поэт», 1: 41)2.
Не здесь ли разгадка такой, казалось бы, неловкой похвалы и такой затаенной и ненароком вырвавшейся признательности: «Будто бы сама написала»? Читатель разом узнает в себе этот звон, этот звук, что не переставал жить и в «углу» его ежедневности. Можно болеть день ко дню. Но никто не отлучит человека от той сокровенности, что поет всюду — в ветре и в поленьях, но и что — самое главное! — светло и легко входит в пределы души, так что сама собой складывается повесть о никем не виданной привязанности и любви:
— Я люблю тебя, — я говорю. Но мимо,
шагом при больном, задерживая дух,
он идет с лицом неоценимым,
напряженным, словно слух.
(«Где-нибудь в углу запущенной болезни…», 1: 107)
1 Равази Дж., кардинал. «Каждое художественное выражение…» // Книга поздравительных посланий Ольге Седаковой / Пер. Ольги Седаковой. М.; Азаровка, 2010. С. 8.
2 Здесь и далее при цитировании в скобках указаны том и номер страницы по изданию: Седакова О. Четыре тома. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010.
Вопрос стоит о существенном притязании поэзии Седаковой, об его удостоверении, о той его внутренней истории, в которой по существу проявляется та обычно неясная тематика «творческого развития», что является привычной темой литературоведческих исследований. Изменение словаря, ритмических предпочтений, усложнение метафорического строя, либо же, напротив, его «опрощение» (будет ли то игра никогда не находящего себе покоя «приема», либо же — полуденное освещение наконец достигнутой простоты) — все это приобретает подлинную значимость лишь в общей обращенности к смысловому телосу поэтического гения. Речь идет о его конкретной жизни, имеющей ясное свидетельство о своей цели и в то же время о себе сообщающей в форме переживания, с которым можно сравнить чувство: к онемевшим частям тела приходит новая кровь. Вот это чувство обновления крови или того, о чем скажут: «Кто-то во мне восстает, поднимает голову», — рождает вздох радостного изумления: «Точно сам написал!». Иными словами, в мгновенном чувстве тождества «поэта во мне» и лирического субъекта вот этого стихотворения может быть ни грана сентиментальности. Поэтическая индивидуальность может призвать себя к развенчанию своей партикулярности — не для того, чтобы растворить ее в некотором предлежащем или наспех изготовленном «общем», но для того, чтобы пробить в себе брешь, сквозь которую может влиться животворящая влага. Именно так стоит говорить о поэзии Ольги Седаковой. Здесь обозначен горизонт ее притязания. Движение животворящей влаги несет поэтическую жизнь как совершающуюся и в себе определяемую историю. Она готова подчинить себя строгим формам поэтического умозрения, идя тем самым наперекор конечной бессодержательности «исторического процесса». Ольга Седакова в своих прозаических работах часто обращается к идее формы как сопротивления 3. Тот факт, что эта идея порой при этом рассматривается внутри изображения «второй культуры», сложившейся в 60-70 годы прошлого столетия в нескольких крупных городах Советского Союза, понятен и легко объясним в свете важнейших обстоятельств личной биографии. Для молодой художественной среды открытие «формы» стало столь же завораживающим и пьянящим, как и «открытие души» в знаменитых строках «Элегии Джону Донну» Иосифа Бродского. По существу же, речь идет об одном открытии: советская действительность — не более чем заявка, лишенная (при всей въедливости своих определений, распоряжающихся в пределах одуряющей тотальности «обстоятельств места и времени») какой-либо собственно бытийной значимости. Разумеется, в этом было немного испытанной социологической мысли, но дерзости думать о бытии как о том, что не вынесено для обозрения и использования, не осквернено мертвым словом, — с избытком.
Меньше же всего в этом жизненном порыве — пафоса приватности. Любовь к растущему и тянущемуся к своему негаданному цветению — всегда на острие риска и не имеет родства с уединенной покойностью:
Сквозняк за рукавом.
Я с верхнего регистра
качу, цепляя искры
в растущий острый ком.
(«Я жизнь в порыве жить…», 1: 20)
Эти стихи 1971 года дают, как кажется, первый — всполох? блик? — понимания того, из чувства какой «катящейся жизни» может вырваться и сказаться: «Точно сам написал». «Качу, цепляя искры», — потому что нет времени и охоты забегать своей мыслью и расчетом впереди порыва; нет и не может быть никаких душевных сил, чтобы опережать этот порыв. Да порыв этого и не допустит! В этот час первенство — его.
Девять коротких строк этого стихотворения словно бы торопятся проговорить, вбросить, вынести в мир сжатый космологический очерк. И оно все — от начального самообнаружения Я и до последней точки — вопрошание о себе самостроящейся формы. Конвенциональный порядок дряхлого мира — иллюзорен либо лишь нагло заявлен. Потому-то так неожиданно Я-форма — юное Я и пробующая себя форма — говорит о себе как о «непрощеньи»:
Я жизнь. Я непрощенье
в порыве жить в живом.
Здесь очень далеко не только от тематических горизонтов морального неприятия, но даже и от холодного морского ветра ибсеновского «возмездия». Заметим, прежде всего, что смысловое и ритмическое ударение, падающее на слово «непрощенье», являющееся по сути дела неологизмом (оно, как таковое, отсутствует как в словарях Ожегова и Даля, так и в орфоэпическом словаре русского языка), — парадоксально. На первый взгляд, ему вообще не место в лирическом стихотворении. Ведь на исходном смысловом уровне в нем запечатлены чистая негация и отчуждение. Однако внутренний порыв стиха настолько силен, что этот уровень во вдохновенном восприятии лишь бегло отмечается. Удивительным образом начинает казаться, что весь вопрос о «прощении и непрощении» на конвенциональном уровне просто неверно поставлен. Юный дух приходит к открытию, что знаемое им непрощенье — не голая отчужденность и окаменелость. Оно узнается глубиной этого духа как отказ от всеми принятого и хором изрекаемого «прощения», о котором следует сказать: оно соткано из жестов оппортунистического и всех выравнивающего согласия, что на более точных весах «меры ценности» подводит стрелку к отметке «подлость». Если подлость — это игнорирование чудесной освещенности мира, то есть «поворот спиной» к его освещенности в собственном смысле, то юный дух догадывается об уже зрелом суждении, что фальсифицированное «прощение» — это провокативное оружие ничтожащей творение хулы. Наконец, что есть хула, как не беспамятная, себя забывшая жизнь? Это — жизнь вспять, противожизнь, которая желает не смерти и не гибели, но той наркотической точки, где живое могло бы с каким-то убийственным «правом» сказать: «Лучшее — не родиться вовсе».
Ничтожащее и тихим вором вкравшееся в жизнь — как червь в живом сердце — всегда представало перед внутренним взором Ольги Седаковой. Личностным ответом, суммой всей энергии собранности, стало, как мы уже знаем, сопротивление. Мы мало что поймем в этой поэзии, не сумеем поставить себя перед лицом ее существенного притязания, если не вдумаемся и не вглядимся в смысловой облик этого сопротивления. Почему, прежде всего, оно так крепко и, по-видимому, для самого поэта — непререкаемо, связано с «желанием формы»?
Меньше же всего в этом жизненном порыве — пафоса приватности. Любовь к растущему и тянущемуся к своему негаданному цветению — всегда на острие риска и не имеет родства с уединенной покойностью:
Сквозняк за рукавом.
Я с верхнего регистра
качу, цепляя искры
в растущий острый ком.
(«Я жизнь в порыве жить…», 1: 20)
Эти стихи 1971 года дают, как кажется, первый — всполох? блик? — понимания того, из чувства какой «катящейся жизни» может вырваться и сказаться: «Точно сам написал». «Качу, цепляя искры», — потому что нет времени и охоты забегать своей мыслью и расчетом впереди порыва; нет и не может быть никаких душевных сил, чтобы опережать этот порыв. Да порыв этого и не допустит! В этот час первенство — его.
Девять коротких строк этого стихотворения словно бы торопятся проговорить, вбросить, вынести в мир сжатый космологический очерк. И оно все — от начального самообнаружения Я и до последней точки — вопрошание о себе самостроящейся формы. Конвенциональный порядок дряхлого мира — иллюзорен либо лишь нагло заявлен. Потому-то так неожиданно Я-форма — юное Я и пробующая себя форма — говорит о себе как о «непрощеньи»:
Я жизнь. Я непрощенье
в порыве жить в живом.
Здесь очень далеко не только от тематических горизонтов морального неприятия, но даже и от холодного морского ветра ибсеновского «возмездия». Заметим, прежде всего, что смысловое и ритмическое ударение, падающее на слово «непрощенье», являющееся по сути дела неологизмом (оно, как таковое, отсутствует как в словарях Ожегова и Даля, так и в орфоэпическом словаре русского языка), — парадоксально. На первый взгляд, ему вообще не место в лирическом стихотворении. Ведь на исходном смысловом уровне в нем запечатлены чистая негация и отчуждение. Однако внутренний порыв стиха настолько силен, что этот уровень во вдохновенном восприятии лишь бегло отмечается. Удивительным образом начинает казаться, что весь вопрос о «прощении и непрощении» на конвенциональном уровне просто неверно поставлен. Юный дух приходит к открытию, что знаемое им непрощенье — не голая отчужденность и окаменелость. Оно узнается глубиной этого духа как отказ от всеми принятого и хором изрекаемого «прощения», о котором следует сказать: оно соткано из жестов оппортунистического и всех выравнивающего согласия, что на более точных весах «меры ценности» подводит стрелку к отметке «подлость». Если подлость — это игнорирование чудесной освещенности мира, то есть «поворот спиной» к его освещенности в собственном смысле, то юный дух догадывается об уже зрелом суждении, что фальсифицированное «прощение» — это провокативное оружие ничтожащей творение хулы. Наконец, что есть хула, как не беспамятная, себя забывшая жизнь? Это — жизнь вспять, противожизнь, которая желает не смерти и не гибели, но той наркотической точки, где живое могло бы с каким-то убийственным «правом» сказать: «Лучшее — не родиться вовсе».
Ничтожащее и тихим вором вкравшееся в жизнь — как червь в живом сердце — всегда представало перед внутренним взором Ольги Седаковой. Личностным ответом, суммой всей энергии собранности, стало, как мы уже знаем, сопротивление. Мы мало что поймем в этой поэзии, не сумеем поставить себя перед лицом ее существенного притязания, если не вдумаемся и не вглядимся в смысловой облик этого сопротивления. Почему, прежде всего, оно так крепко и, по-видимому, для самого поэта — непререкаемо, связано с «желанием формы»?
3 «Главным путем сопротивления, — пишет Ольга Седакова в предисловии к сборнику «Путешествие волхвов», — стало "желание формы"» (Седакова О. Путешествие волхвов. М.: Логос; Русский путь; Итака, 2005. С. 15).
Вопрос стоит о существенном притязании поэзии Седаковой, об его удостоверении, о той его внутренней истории, в которой по существу проявляется та обычно неясная тематика «творческого развития», что является привычной темой литературоведческих исследований. Изменение словаря, ритмических предпочтений, усложнение метафорического строя, либо же, напротив, его «опрощение» (будет ли то игра никогда не находящего себе покоя «приема», либо же — полуденное освещение наконец достигнутой простоты) — все это приобретает подлинную значимость лишь в общей обращенности к смысловому телосу поэтического гения. Речь идет о его конкретной жизни, имеющей ясное свидетельство о своей цели и в то же время о себе сообщающей в форме переживания, с которым можно сравнить чувство: к онемевшим частям тела приходит новая кровь. Вот это чувство обновления крови или того, о чем скажут: «Кто-то во мне восстает, поднимает голову», — рождает вздох радостного изумления: «Точно сам написал!». Иными словами, в мгновенном чувстве тождества «поэта во мне» и лирического субъекта вот этого стихотворения может быть ни грана сентиментальности. Поэтическая индивидуальность может призвать себя к развенчанию своей партикулярности — не для того, чтобы растворить ее в некотором предлежащем или наспех изготовленном «общем», но для того, чтобы пробить в себе брешь, сквозь которую может влиться животворящая влага. Именно так стоит говорить о поэзии Ольги Седаковой. Здесь обозначен горизонт ее притязания. Движение животворящей влаги несет поэтическую жизнь как совершающуюся и в себе определяемую историю. Она готова подчинить себя строгим формам поэтического умозрения, идя тем самым наперекор конечной бессодержательности «исторического процесса». Ольга Седакова в своих прозаических работах часто обращается к идее формы как сопротивления 3. Тот факт, что эта идея порой при этом рассматривается внутри изображения «второй культуры», сложившейся в 60-70 годы прошлого столетия в нескольких крупных городах Советского Союза, понятен и легко объясним в свете важнейших обстоятельств личной биографии. Для молодой художественной среды открытие «формы» стало столь же завораживающим и пьянящим, как и «открытие души» в знаменитых строках «Элегии Джону Донну» Иосифа Бродского. По существу же, речь идет об одном открытии: советская действительность — не более чем заявка, лишенная (при всей въедливости своих определений, распоряжающихся в пределах одуряющей тотальности «обстоятельств места и времени») какой-либо собственно бытийной значимости. Разумеется, в этом было немного испытанной социологической мысли, но дерзости думать о бытии как о том, что не вынесено для обозрения и использования, не осквернено мертвым словом, — с избытком.
Меньше же всего в этом жизненном порыве — пафоса приватности. Любовь к растущему и тянущемуся к своему негаданному цветению — всегда на острие риска и не имеет родства с уединенной покойностью:
Сквозняк за рукавом.
Я с верхнего регистра
качу, цепляя искры
в растущий острый ком.
(«Я жизнь в порыве жить…», 1: 20)
Эти стихи 1971 года дают, как кажется, первый — всполох? блик? — понимания того, из чувства какой «катящейся жизни» может вырваться и сказаться: «Точно сам написал». «Качу, цепляя искры», — потому что нет времени и охоты забегать своей мыслью и расчетом впереди порыва; нет и не может быть никаких душевных сил, чтобы опережать этот порыв. Да порыв этого и не допустит! В этот час первенство — его.
Девять коротких строк этого стихотворения словно бы торопятся проговорить, вбросить, вынести в мир сжатый космологический очерк. И оно все — от начального самообнаружения Я и до последней точки — вопрошание о себе самостроящейся формы. Конвенциональный порядок дряхлого мира — иллюзорен либо лишь нагло заявлен. Потому-то так неожиданно Я-форма — юное Я и пробующая себя форма — говорит о себе как о «непрощеньи»:
Я жизнь. Я непрощенье
в порыве жить в живом.
Здесь очень далеко не только от тематических горизонтов морального неприятия, но даже и от холодного морского ветра ибсеновского «возмездия». Заметим, прежде всего, что смысловое и ритмическое ударение, падающее на слово «непрощенье», являющееся по сути дела неологизмом (оно, как таковое, отсутствует как в словарях Ожегова и Даля, так и в орфоэпическом словаре русского языка), — парадоксально. На первый взгляд, ему вообще не место в лирическом стихотворении. Ведь на исходном смысловом уровне в нем запечатлены чистая негация и отчуждение. Однако внутренний порыв стиха настолько силен, что этот уровень во вдохновенном восприятии лишь бегло отмечается. Удивительным образом начинает казаться, что весь вопрос о «прощении и непрощении» на конвенциональном уровне просто неверно поставлен. Юный дух приходит к открытию, что знаемое им непрощенье — не голая отчужденность и окаменелость. Оно узнается глубиной этого духа как отказ от всеми принятого и хором изрекаемого «прощения», о котором следует сказать: оно соткано из жестов оппортунистического и всех выравнивающего согласия, что на более точных весах «меры ценности» подводит стрелку к отметке «подлость». Если подлость — это игнорирование чудесной освещенности мира, то есть «поворот спиной» к его освещенности в собственном смысле, то юный дух догадывается об уже зрелом суждении, что фальсифицированное «прощение» — это провокативное оружие ничтожащей творение хулы. Наконец, что есть хула, как не беспамятная, себя забывшая жизнь? Это — жизнь вспять, противожизнь, которая желает не смерти и не гибели, но той наркотической точки, где живое могло бы с каким-то убийственным «правом» сказать: «Лучшее — не родиться вовсе».
Ничтожащее и тихим вором вкравшееся в жизнь — как червь в живом сердце — всегда представало перед внутренним взором Ольги Седаковой. Личностным ответом, суммой всей энергии собранности, стало, как мы уже знаем, сопротивление. Мы мало что поймем в этой поэзии, не сумеем поставить себя перед лицом ее существенного притязания, если не вдумаемся и не вглядимся в смысловой облик этого сопротивления. Почему, прежде всего, оно так крепко и, по-видимому, для самого поэта — непререкаемо, связано с «желанием формы»?
Меньше же всего в этом жизненном порыве — пафоса приватности. Любовь к растущему и тянущемуся к своему негаданному цветению — всегда на острие риска и не имеет родства с уединенной покойностью:
Сквозняк за рукавом.
Я с верхнего регистра
качу, цепляя искры
в растущий острый ком.
(«Я жизнь в порыве жить…», 1: 20)
Эти стихи 1971 года дают, как кажется, первый — всполох? блик? — понимания того, из чувства какой «катящейся жизни» может вырваться и сказаться: «Точно сам написал». «Качу, цепляя искры», — потому что нет времени и охоты забегать своей мыслью и расчетом впереди порыва; нет и не может быть никаких душевных сил, чтобы опережать этот порыв. Да порыв этого и не допустит! В этот час первенство — его.
Девять коротких строк этого стихотворения словно бы торопятся проговорить, вбросить, вынести в мир сжатый космологический очерк. И оно все — от начального самообнаружения Я и до последней точки — вопрошание о себе самостроящейся формы. Конвенциональный порядок дряхлого мира — иллюзорен либо лишь нагло заявлен. Потому-то так неожиданно Я-форма — юное Я и пробующая себя форма — говорит о себе как о «непрощеньи»:
Я жизнь. Я непрощенье
в порыве жить в живом.
Здесь очень далеко не только от тематических горизонтов морального неприятия, но даже и от холодного морского ветра ибсеновского «возмездия». Заметим, прежде всего, что смысловое и ритмическое ударение, падающее на слово «непрощенье», являющееся по сути дела неологизмом (оно, как таковое, отсутствует как в словарях Ожегова и Даля, так и в орфоэпическом словаре русского языка), — парадоксально. На первый взгляд, ему вообще не место в лирическом стихотворении. Ведь на исходном смысловом уровне в нем запечатлены чистая негация и отчуждение. Однако внутренний порыв стиха настолько силен, что этот уровень во вдохновенном восприятии лишь бегло отмечается. Удивительным образом начинает казаться, что весь вопрос о «прощении и непрощении» на конвенциональном уровне просто неверно поставлен. Юный дух приходит к открытию, что знаемое им непрощенье — не голая отчужденность и окаменелость. Оно узнается глубиной этого духа как отказ от всеми принятого и хором изрекаемого «прощения», о котором следует сказать: оно соткано из жестов оппортунистического и всех выравнивающего согласия, что на более точных весах «меры ценности» подводит стрелку к отметке «подлость». Если подлость — это игнорирование чудесной освещенности мира, то есть «поворот спиной» к его освещенности в собственном смысле, то юный дух догадывается об уже зрелом суждении, что фальсифицированное «прощение» — это провокативное оружие ничтожащей творение хулы. Наконец, что есть хула, как не беспамятная, себя забывшая жизнь? Это — жизнь вспять, противожизнь, которая желает не смерти и не гибели, но той наркотической точки, где живое могло бы с каким-то убийственным «правом» сказать: «Лучшее — не родиться вовсе».
Ничтожащее и тихим вором вкравшееся в жизнь — как червь в живом сердце — всегда представало перед внутренним взором Ольги Седаковой. Личностным ответом, суммой всей энергии собранности, стало, как мы уже знаем, сопротивление. Мы мало что поймем в этой поэзии, не сумеем поставить себя перед лицом ее существенного притязания, если не вдумаемся и не вглядимся в смысловой облик этого сопротивления. Почему, прежде всего, оно так крепко и, по-видимому, для самого поэта — непререкаемо, связано с «желанием формы»?
3 «Главным путем сопротивления, — пишет Ольга Седакова в предисловии к сборнику «Путешествие волхвов», — стало "желание формы"» (Седакова О. Путешествие волхвов. М.: Логос; Русский путь; Итака, 2005. С. 15).
Ответ на этот вопрос, на первый взгляд, представляется очевидным. То, чему противится сопротивление, выступает как ничтожение всякой формы, как ее радикальное упразднение. Здесь встречается некая безликость, себя навязывающая и так сама себя себе разъясняющая — в типичной для нее провокативной манере: с одной стороны, она заявляет о себе как об абсолютной пассивности, послушно растворяющей в себе незыблемые законы природы и «общественного развития»; с другой же, — изъявляет свою претензию на приведение всего к норме этой пассивности. Симулятивная пассивность распаляет слепую и беспринципную активность, расставляющую провокативные силки для всякого действительного принципа формы.
Однако это лишь начальная точка понимания, и вопрос нуждается в более детальном рассмотрении. Сопротивление, о котором идет речь, — это не сумма реакций на негативные обстоятельства и даже не просто личный ответ на вызов дурной социальности. Как ни странно это звучит, это сопротивление вообще не является реактивным: если прибегнуть к словарю современных управленческих теорий, его следует назвать «проактивным». Тут виден явный семантический диссонанс. Не является ли всякий акт сопротивления действием, направленным против чего-то? И если решаются связать сопротивление с желанием столь существенной связью, что желание оказывается для сопротивления его «главным путем», то не делает ли это само желание чем-то реактивным? Здравый смысл противится такому заключению, поскольку желание, тем более так точно предметно определенное, как «желание формы», — это все-таки желание «за», стремление к чему-то, но никак не стояние, или выстаивание, против чего-то.
Но что бы ни твердила нам логика и какие бы тупики ни готовил разбор семантических значений, стихотворение ясно свидетельствует о том, что оно избегло поимки и ступора. Как все живое, оно встречало на своем пути ловушки и угрозы обморока. Однако вот — оно удалось, оно сумело так успеть4, что одушевляющий его порыв вернулся к своему истоку, в котором — предельная общность посыла вперед, над всем живым господствующего:
Играет угольком
погоня за гоненьем.
Я жизнь. Я непрощенье
в порыве жить в живом.
Однако это лишь начальная точка понимания, и вопрос нуждается в более детальном рассмотрении. Сопротивление, о котором идет речь, — это не сумма реакций на негативные обстоятельства и даже не просто личный ответ на вызов дурной социальности. Как ни странно это звучит, это сопротивление вообще не является реактивным: если прибегнуть к словарю современных управленческих теорий, его следует назвать «проактивным». Тут виден явный семантический диссонанс. Не является ли всякий акт сопротивления действием, направленным против чего-то? И если решаются связать сопротивление с желанием столь существенной связью, что желание оказывается для сопротивления его «главным путем», то не делает ли это само желание чем-то реактивным? Здравый смысл противится такому заключению, поскольку желание, тем более так точно предметно определенное, как «желание формы», — это все-таки желание «за», стремление к чему-то, но никак не стояние, или выстаивание, против чего-то.
Но что бы ни твердила нам логика и какие бы тупики ни готовил разбор семантических значений, стихотворение ясно свидетельствует о том, что оно избегло поимки и ступора. Как все живое, оно встречало на своем пути ловушки и угрозы обморока. Однако вот — оно удалось, оно сумело так успеть4, что одушевляющий его порыв вернулся к своему истоку, в котором — предельная общность посыла вперед, над всем живым господствующего:
Играет угольком
погоня за гоненьем.
Я жизнь. Я непрощенье
в порыве жить в живом.
4 Вопрос об «успехе» отнюдь не случайно возникает в кругу размышлений Ольги Седаковой. В статье «Успех с человеческим лицом» (3: 147–158) она ссылается на ронсаровскую триаду типов «искусств»: пифическое искусство «священного безумия»; вошедшее в личную привычку и почему-то порой сильно нравящееся широкой публике рифмоплетство (речь главным образом идет о поэзии); и, наконец, — «поэзия третья», куда, по-видимому, следует отнести почти всех настоящих поэтов («безумцев», по мнению Ронсара, не более чем пальцев на руке — чуть не за всю историю). Как можно понять из статьи, «третий поэт» разделяет со всеми человеческую природу (в «безумце» — уже отсвет сверхчеловеческого) и в своем творчестве ее, так сказать, эксплицирует, показывая ее в чистой фактурности и благородном облике другим — как жест дружеского дара. Заметим, что это различение «безумцев» и «просто поэтов» в устах именно Седаковой (в отличие от Ронсара) не совсем ясно. Общему тону ее размышлений о поэзии все-таки более соответствует образ «преображенной» природы, постигаемой или угадываемой поэтом и лишь так показываемой другим. Рассчитывать на сочувствие тех многих, кому нравится жить вообще без всякого образа, вероятно, не стоит. Причем c усилением мобилизованности массового общества эта коллизия лишь более четко определяется.
Однако более существенным является сам факт возникновения темы «успеха». Тут в «по-человечески понятной» форме отразилась онтологическая интуиция стиха как реальности, которой надлежит сбыться, успеть к своему сбыванию.
Однако более существенным является сам факт возникновения темы «успеха». Тут в «по-человечески понятной» форме отразилась онтологическая интуиция стиха как реальности, которой надлежит сбыться, успеть к своему сбыванию.
На какой же духовной основе стал возможен такой успех стиха в его живом порыве, когда лексическое значение слова — «непрощенье» — вдруг охватывается пламенем и оно, как в алхимической лаборатории, перегорает в иное — в жест разрывания завесы над живым? Обратимся еще раз к словам поэта о «сопротивлении», настигшем ее душу в юности и навсегда, как сама юность, в душе оставшемся: «Что касается сопротивления… теперь я могла бы сказать так: сопротивление чему-то невероятно обширному и никогда до конца не внятному; для окружающих, как правило, почему-то приемлемому; тому, что рассудок готов перетолковать и чем-нибудь прикрыть, но самое простое восприятие — на нюх, на звук, на цвет — узнает»5.
Самое удивительное в таком сопротивлении — его простое наличие. Его упорное присутствие. Удивительно потому, что оно как будто вовсе не интенционально. Нет никакого определенного предмета сопротивления. Человек, являющий поэта, понимает это «теперь», но, по-видимому, сама поэтическая личность понимала это всегда. Потому, живя, как все живое, желанием, она вовсе не смущалась неопределимой предметностью своего сопротивления, твердо зная, что оно не имеет ровно ничего общего со всем знакомой «беспредметной тоской».
Самое удивительное в таком сопротивлении — его простое наличие. Его упорное присутствие. Удивительно потому, что оно как будто вовсе не интенционально. Нет никакого определенного предмета сопротивления. Человек, являющий поэта, понимает это «теперь», но, по-видимому, сама поэтическая личность понимала это всегда. Потому, живя, как все живое, желанием, она вовсе не смущалась неопределимой предметностью своего сопротивления, твердо зная, что оно не имеет ровно ничего общего со всем знакомой «беспредметной тоской».
5 Седакова О. Путешествие волхвов. С. 16.
Ответ на этот вопрос, на первый взгляд, представляется очевидным. То, чему противится сопротивление, выступает как ничтожение всякой формы, как ее радикальное упразднение. Здесь встречается некая безликость, себя навязывающая и так сама себя себе разъясняющая — в типичной для нее провокативной манере: с одной стороны, она заявляет о себе как об абсолютной пассивности, послушно растворяющей в себе незыблемые законы природы и «общественного развития»; с другой же, — изъявляет свою претензию на приведение всего к норме этой пассивности. Симулятивная пассивность распаляет слепую и беспринципную активность, расставляющую провокативные силки для всякого действительного принципа формы.
Однако это лишь начальная точка понимания, и вопрос нуждается в более детальном рассмотрении. Сопротивление, о котором идет речь, — это не сумма реакций на негативные обстоятельства и даже не просто личный ответ на вызов дурной социальности. Как ни странно это звучит, это сопротивление вообще не является реактивным: если прибегнуть к словарю современных управленческих теорий, его следует назвать «проактивным». Тут виден явный семантический диссонанс. Не является ли всякий акт сопротивления действием, направленным против чего-то? И если решаются связать сопротивление с желанием столь существенной связью, что желание оказывается для сопротивления его «главным путем», то не делает ли это само желание чем-то реактивным? Здравый смысл противится такому заключению, поскольку желание, тем более так точно предметно определенное, как «желание формы», — это все-таки желание «за», стремление к чему-то, но никак не стояние, или выстаивание, против чего-то.
Но что бы ни твердила нам логика и какие бы тупики ни готовил разбор семантических значений, стихотворение ясно свидетельствует о том, что оно избегло поимки и ступора. Как все живое, оно встречало на своем пути ловушки и угрозы обморока. Однако вот — оно удалось, оно сумело так успеть4, что одушевляющий его порыв вернулся к своему истоку, в котором — предельная общность посыла вперед, над всем живым господствующего:
Играет угольком
погоня за гоненьем.
Я жизнь. Я непрощенье
в порыве жить в живом.
На какой же духовной основе стал возможен такой успех стиха в его живом порыве, когда лексическое значение слова — «непрощенье» — вдруг охватывается пламенем и оно, как в алхимической лаборатории, перегорает в иное — в жест разрывания завесы над живым? Обратимся еще раз к словам поэта о «сопротивлении», настигшем ее душу в юности и навсегда, как сама юность, в душе оставшемся: «Что касается сопротивления… теперь я могла бы сказать так: сопротивление чему-то невероятно обширному и никогда до конца не внятному; для окружающих, как правило, почему-то приемлемому; тому, что рассудок готов перетолковать и чем-нибудь прикрыть, но самое простое восприятие — на нюх, на звук, на цвет — узнает»5.
Самое удивительное в таком сопротивлении — его простое наличие. Его упорное присутствие. Удивительно потому, что оно как будто вовсе не интенционально. Нет никакого определенного предмета сопротивления. Человек, являющий поэта, понимает это «теперь», но, по-видимому, сама поэтическая личность понимала это всегда. Потому, живя, как все живое, желанием, она вовсе не смущалась неопределимой предметностью своего сопротивления, твердо зная, что оно не имеет ровно ничего общего со всем знакомой «беспредметной тоской».
Однако это лишь начальная точка понимания, и вопрос нуждается в более детальном рассмотрении. Сопротивление, о котором идет речь, — это не сумма реакций на негативные обстоятельства и даже не просто личный ответ на вызов дурной социальности. Как ни странно это звучит, это сопротивление вообще не является реактивным: если прибегнуть к словарю современных управленческих теорий, его следует назвать «проактивным». Тут виден явный семантический диссонанс. Не является ли всякий акт сопротивления действием, направленным против чего-то? И если решаются связать сопротивление с желанием столь существенной связью, что желание оказывается для сопротивления его «главным путем», то не делает ли это само желание чем-то реактивным? Здравый смысл противится такому заключению, поскольку желание, тем более так точно предметно определенное, как «желание формы», — это все-таки желание «за», стремление к чему-то, но никак не стояние, или выстаивание, против чего-то.
Но что бы ни твердила нам логика и какие бы тупики ни готовил разбор семантических значений, стихотворение ясно свидетельствует о том, что оно избегло поимки и ступора. Как все живое, оно встречало на своем пути ловушки и угрозы обморока. Однако вот — оно удалось, оно сумело так успеть4, что одушевляющий его порыв вернулся к своему истоку, в котором — предельная общность посыла вперед, над всем живым господствующего:
Играет угольком
погоня за гоненьем.
Я жизнь. Я непрощенье
в порыве жить в живом.
На какой же духовной основе стал возможен такой успех стиха в его живом порыве, когда лексическое значение слова — «непрощенье» — вдруг охватывается пламенем и оно, как в алхимической лаборатории, перегорает в иное — в жест разрывания завесы над живым? Обратимся еще раз к словам поэта о «сопротивлении», настигшем ее душу в юности и навсегда, как сама юность, в душе оставшемся: «Что касается сопротивления… теперь я могла бы сказать так: сопротивление чему-то невероятно обширному и никогда до конца не внятному; для окружающих, как правило, почему-то приемлемому; тому, что рассудок готов перетолковать и чем-нибудь прикрыть, но самое простое восприятие — на нюх, на звук, на цвет — узнает»5.
Самое удивительное в таком сопротивлении — его простое наличие. Его упорное присутствие. Удивительно потому, что оно как будто вовсе не интенционально. Нет никакого определенного предмета сопротивления. Человек, являющий поэта, понимает это «теперь», но, по-видимому, сама поэтическая личность понимала это всегда. Потому, живя, как все живое, желанием, она вовсе не смущалась неопределимой предметностью своего сопротивления, твердо зная, что оно не имеет ровно ничего общего со всем знакомой «беспредметной тоской».
4 Вопрос об «успехе» отнюдь не случайно возникает в кругу размышлений Ольги Седаковой. В статье «Успех с человеческим лицом» (3: 147–158) она ссылается на ронсаровскую триаду типов «искусств»: пифическое искусство «священного безумия»; вошедшее в личную привычку и почему-то порой сильно нравящееся широкой публике рифмоплетство (речь главным образом идет о поэзии); и, наконец, — «поэзия третья», куда, по-видимому, следует отнести почти всех настоящих поэтов («безумцев», по мнению Ронсара, не более чем пальцев на руке — чуть не за всю историю). Как можно понять из статьи, «третий поэт» разделяет со всеми человеческую природу (в «безумце» — уже отсвет сверхчеловеческого) и в своем творчестве ее, так сказать, эксплицирует, показывая ее в чистой фактурности и благородном облике другим — как жест дружеского дара. Заметим, что это различение «безумцев» и «просто поэтов» в устах именно Седаковой (в отличие от Ронсара) не совсем ясно. Общему тону ее размышлений о поэзии все-таки более соответствует образ «преображенной» природы, постигаемой или угадываемой поэтом и лишь так показываемой другим. Рассчитывать на сочувствие тех многих, кому нравится жить вообще без всякого образа, вероятно, не стоит. Причем c усилением мобилизованности массового общества эта коллизия лишь более четко определяется.
Однако более существенным является сам факт возникновения темы «успеха». Тут в «по-человечески понятной» форме отразилась онтологическая интуиция стиха как реальности, которой надлежит сбыться, успеть к своему сбыванию.
Однако более существенным является сам факт возникновения темы «успеха». Тут в «по-человечески понятной» форме отразилась онтологическая интуиция стиха как реальности, которой надлежит сбыться, успеть к своему сбыванию.
5 Седакова О. Путешествие волхвов. С. 16.
